Approfondimento sui muti

Le recensioni dei film muti di Laurel e Hardy sono estrapolate dal libro Hal Roach: le migliori commedie del periodo muto, 2014, scritto da Lorenzo Tremarelli.
L’autore sta lavorando a una nuova edizione del libro in lingua inglese e la versione italiana verrà ritirata dal commercio e, dunque, il Laurel & Hardy story sarà l’unico mezzo per poter leggere le recensioni in italiano!

 

 

DUCK SOUP (13 marzo 1927, regia di Fred Guiol)

DUCK SOUP nasce come adattamento cinematografico di uno sketch teatrale, Home From The
Honeymoon, scritto dal padre di Stan Laurel molti anni prima. Questi si stava decidendo a
tornare a recitare da protagonista ed era desideroso di immettere qualcosa di originale nelle
storie che si proponeva. Decise allora di adattare questo copione che conosceva molto bene,
anche perché aveva vi aveva recitato quasi vent’anni prima nella versione teatrale. Ma nello
stendere la sceneggiatura non aveva pensato a Oliver Hardy, bensì a Syd Crossley, un attore che
aveva già ben interpretato il ruolo di barbone nel corto da lui diretto STARVATION BLUES (’25),
peraltro con ottimi risultati. Ma alla fine fu Oliver Hardy ad affiancarlo in quello che è
considerato il loro primo vero film insieme. Due barboni (Stan Laurel e Oliver Hardy) si rifugiano
in una casa disabitata per sfuggire all’inseguimento di una squadra di Guardie Forestali, intente a
reclutare i perditempo per spegnere un incendio sviluppatosi da poche ore. Il proprietario della
lussuosa dimora è il Colonnello Buckshot (James A. Marcus), iroso personaggio che ricorda di
aver dimenticato arco e frecce durante il viaggio e ferma il treno per tornare a prenderle. Nel
frattempo i due clochard approfittando dell’assenza dei domestici partiti per il week-end per far
man bassa delle scorte alimentari. Ma nel bel mezzo del pasto arriva una sorpresa. Due sposini
in luna di miele (William Austin e Madeline Hurlock) suonano alla porta per prendere in affitto la
casa, che il Colonnello aveva incaricato di locare ai due domestici prima di partire. A questo
punto Hardy si fa passare per il Colonnello e Laurel per la cameriera e intrattengono con cortesia
gli ospiti (curiosità: una scena di Stan Laurel in gonnella che prepara il bagno per Madeline
Hurlock è assente in quasi tutte le copie del film, poiché giudicata troppo spinta per l’epoca).
L’accordo di affitto viene siglato e Laurel e Hardy fanno chiamare un furgone per portare via
quanti più beni preziosi e argenteria possibile, ma il ritorno del furibondo Colonnello e delle
Guardie Forestali sconvolgono i loro piani. Alla fine del film, troviamo Laurel e Hardy sollevati di
peso e a stento aggrappati a un’enorme pompa d’acqua mentre cercano di spegnere il
divampante incendio (che a quanto pare era stato causato da loro stessi qualche ora prima). I
personaggi interpretati parrebbero molto simili ai Laurel e Hardy maturi, eccetto che per alcuni
particolari fisici e psicologici. Ad esempio, la barba incolta di Hardy riporta il suo personaggio
molto più vicino a quelli che aveva interpretato in passato piuttosto che all’Oliver Hardy del
futuro. Anche la decisione con cui la coppia programma di svaligiare la casa del Colonnello è
poco in linea con l’innocenza che successivamente svilupperanno. In DUCK SOUP Laurel e Hardy
sono più complici che amici, più furbi che ingenui, più disonesti che probi. C’è un incendio da
spegnere, fuggono subito. Di contro, le gerarchie tra i due sono già sviluppate. Oliver è il
prepotente, Laurel deve sottostare alle sue imposizioni. Pare come se il film contenga il seme di
quello che sarebbero stati, ma in uno stadio ancora tanto grezzo da aver bisogno di essere
rodato a lungo. DUCK SOUP non è un film esilarante, ma può essere apprezzato a posteriori, per
quello che poi sarebbero diventati questi due grandissimi protagonisti della storia del cinema.

SLIPPING WIVES (3 aprile 1927, regia di Fred Guiol)

SLIPPING WIVES viene riportato nei libri come uno dei primi film di Laurel e Hardy, senza di fatto
essere un film di Laurel e Hardy. A ben guardare, è uno dei più perfetti corti di Stan Laurel come
comico solista. Meglio: è una grande commedia del periodo aureo degli studi Roach, quando le
ciambelle a uscire con il buco erano davvero tante. Nello scrivere queste recensioni mi sono
quasi subito proposto di scegliere un diverso approccio nel trattare il tema dei primi film di
Laurel e Hardy. Ovvero, i primi film in cui Laurel e Hardy fanno parte dello stesso cast.
L’approccio usuale è quello di considerare questi film esclusivamente come primitivi, goffi
tentativi di amalgamare i due attori, come se agli studi di Hal Roach avessero stoltamente
sprecato centinaia di metri di pellicola senza sapere quello che stavano facendo. Questa
laurelehardycentrica prospettiva, distorta da elucubrazioni a posteriori, non fa bene né allo
studio sulle vere dinamiche che hanno portato allo sviluppo della coppia, ne alla storia del
cinema, osservata da una visuale imprecisa. SLIPPING WIVES è una perfetta silent comedy, che
riprende il tema delle infedeltà coniugali con originalità e inventiva. Protagonista formale
Priscilla Dean, attrice con un background glorioso in film drammatici, tanto da essere
soprannominata “regina della Universal”, la quale tuttavia stava perdendo molta notorietà,
tanto da accettare la proposta di interpretare commedie. Protagonista sostanziale ma ufficioso
Stan Laurel, sprovveduto venditore porta a porta immischiato in una faccenda molto intricata e
sconveniente. Herbert Rawlinson, Albert Conti e il maggiordomo Oliver Hardy completano il
cast. Se è vero che parte degli sceneggiatori a questo stadio avevano già individuato una certa
complementarietà tra Stan Laurel e Oliver Hardy, è altrettanto certo che in principio puntassero
a migliorare il profilo di comico solista del primo, abbozzato anni precedenti in diverse case di
produzione (tra cui la stessa Roach) senza trovare ancora una fisionomia precisa. Per Oliver
Hardy si pensava di mantenerne il ruolo subalterno (sovente da antagonista) che aveva svolto
nelle fasi precedenti della sua carriera. Charley Chase aveva intuito le potenzialità dell’attore e lo
aveva voluto come caratterista in alcune delle sue commedie dell’anno prima. Egli era però
ormai una star consolidata. Si preferì riservare le eclettiche doti di Oliver Hardy nelle commedie
di Stan Laurel, che a quell’epoca ancora doveva capire che ruolo avrebbe potuto avere nel
cinema, se dietro o davanti la macchina da presa. Dunque, in questo periodo vennero realizzate
commedie quasi altrettanto valide dei migliori muti di Laurel e Hardy, le quali non sarebbero mai
esistite se gli sceneggiatori avessero trovato all’istante il “bandolo della matassa” e li avessero
accoppiati da subito come li avremmo conosciuti successivamente. Una di queste incantevoli
commedie è appunto SLIPPING WIVES, ironica farsa sul bisogno di attenzioni di una moglie
viziata. Superlativo Stan Laurel, che nella scena della pantomima di Sansone e Dalila raggiunge
vette di esilarante e inedita comicità. Trama: Priscilla Dean è convinta che suo marito Leon
(Herbert Rawlinson) non sia più innamorato di lei. L’amico di famiglia Winchester Squirtz (Albert
Conti, un attore scoperto da Eric Von Stroheim) le suggerisce di assumere un uomo che le faccia
la corte, per ingelosire suo marito e riconquistarlo. Proprio in quel momento suona alla porta
Ferninand Flamingo (Stan Laurel), venditore ambulante di vernice così ingenuo da essere
convinto quasi subito ad accettare l’incarico. Quella sera, Flamingo viene presentato come un
romanziere di successo. Quando gli viene chiesto di parlare del suo libro, egli inscena una
improvvisata e gustosissima pantomima di Sansone e Dalila per il disgusto degli astanti. L’ultima
parte di questa commedia diletta lo spettatore con dei malintesi che sfociano presto nel più
raffinato slapstick. Stan fraintende e rimane convinto che il marito della donna sia Whinchester
Squirtz. Tutto termina in una fittizia sparatoria inscenata da Leon per far credere alla moglie di
essere davvero geloso! Tra le scene che da acerrimi nemici Laurel e Hardy si dividono (l’antipatia
nasce all’inizio, quando il commesso viaggiatore Laurel vuole a tutti i costi entrare in casa),
spicca quella in cui il maggiordomo Hardy costringe l’ospite Laurel a fare un bagno: finisce per
lavarlo a forza nella vasca con ancora tutti i vestiti addosso. Appare inoltre la prima volta una
gag poi riutilizzata svariate volte nei film di Laurel e Hardy. Quest’ultimo insegue fucile in mano
Stan Laurel che fugge fuori di casa. Noi lo vediamo rientrare sommesso e con un occhio nero. Un
poliziotto entra furente in casa esclamando che stavano quasi per saltargli le cervella. Quando si
svolta per andarsene la macchina da prese ne inquadra lo sfortunato deretano carbonizzato.

LOVE'EM AND WEEP (12 giugno 1927, regia di Fred Guiol)

LOVE’EM AND WEEP ben descrive l’ostile figura delle donne in molte di queste deliziose commedie. Titus Tillsbury (James Finlayson), un illustre e sposato uomo d’affari, riceve l’inaspettata visita di una sua ex fiamma di molti anni prima (Mae Busch). La donna conserva
ancora una loro foto compromettente e minaccia di rivelarla ai giornali. Deciso a non ostacolare
la propria carriera, Titus da principio accetta di incontrare la donna per parlare della questione
la sera stessa, ma deve poi rinunciare per un impegno con la moglie che ha invitato a cena degli
ospiti. Manda all’appuntamento il suo segretario (Stan Laurel), anch’egli uomo sposato. Questo
manda su tutte le furie la donna che si precipita a casa di Titus sconvolgendo la serata. Gli
appassionati di Laurel e Hardy riconosceranno subito il plot di CHICKENS COME HOME (1931),
uno dei loro tre rulli sonori più noti. In quel film, Oliver Hardy prenderà la parte di James
Finlayson, declinato al ruolo di maggiordomo prezzolato. LOVE’EM AND WEEP aveva come
protagonista principale (nei titoli) l’attrice Mae Busch, molto attiva in ruoli drammatici fino a
pochissimo tempo prima (molto rinomato il suo ruolo in FOOLISH WIVES di Eric Von Stroheim).
Stan Laurel e James Finlayson riescono molto bene ad esaltare il profilo indisponente
dell’attrice, che stacca un capello della già spoglia chioma del povero Fin in due circostanze
diverse del film, in modo sempre più provocatoriamente malizioso. Stan Laurel, soprattutto,
viene totalmente risucchiato dai modi decisi e aggressivi della donna, un’autentica tempesta
pronta a tutto pur di sconvolgere la vita al suo ex amante. Oliver Hardy ha una piccola parte nel
ruolo del giudice Chigger, ospite di casa Tillsbury.

WHY GIRLS LOVE SAILORS (17 luglio 1927, regia di Fred Guiol)

WHY GIRLS LOVE SAILORS è uno dei più fantasiosi tra i “solo” di Stan Laurel, erroneamente
considerato un film di Laurel e Hardy nelle filmografie e nelle collezioni DVD, semplicemente
perché Oliver Hardy ha ruolo di secondo piano – d’altra parte perfettamente eseguito – come
sfrontato marinaio di bordo. Il plot: Stan è un mite e ingenuo pescatore, la cui fidanzata (Viola
Richard) viene rapita da un prepotente marinaio (Malcolm Waite), capitano di una nave che
parte subito dopo. Per cercare di salvarla, Stan dapprima si intrufola di nascosto nella nave, poi
si traveste da donna per cercare di sedurre l’equipaggio, con esiti incoraggianti. Grazie a qualche
trucco, riesce a mettere fuori combattimento la maggior parte dei marinai e a sedurre il
capitano, finché l’arrivo dell’adirata e gelosa moglie di questi (Anita Garvin) permette a Stan di
salvare Viola e fuggire con lei. Nell’ampia sceneggiatura originale, conservata dal regista Fred
Guiol e completamente diversa dalla versione definitiva, Stan Laurel sarebbe dovuto essere
l’originario marinaio che dà il titolo al corto (e il titolo è l’unico dettaglio rimasto fedele alla
sceneggiatura), la cui fidanzata cinese (ruolo pensato per Anna May Wong) viene rapita da uno
strozzino. Grazie anche all’aiuto di Oliver Hardy, suo amico sottufficiale della marina, Stan
riusciva a salvare la ragazza. A quanto pare il progetto di questo ambizioso cortometraggio
venne cestinato per via dei costi proibitivi dei diversi set da utilizzare e dell’ingente numero di
comparse da assumere per scene molto eroiche e impegnative (stile Douglas Fairbanks), ma era
anche un soggetto evidentemente poco adatto a una commedia. Al contrario, sono molto più
tagliate per film di questo tipo le scene che Stan Laurel in gonnella divide prima con un rozzo e
ingenuo Oliver Hardy, qui nelle vesti di un greve marinaio, poi con un tracotante Malcolm Waite,
da prepotente e gradasso villain a disarmato succube di una moglie virago. A tal proposito,
prodigiosa l’interpretazione di Anita Garvin, che ruba a tutti la scena in pochi minuti.

WITH LOVE AND HISSES (28 agosto 1927, regia di Fred Guiol)

I A quest’epoca, ai quartieri generali di Hal Roach si pensava di lanciare il trio comico LaurelFinlayson-Hardy.
Effettivamente, i risultati del primo tentativo sono ottimi. In questo film, Stan
Laurel è una sciocca e incompetente recluta, Oliver Hardy il suo sergente, James Finlayson il
capitano. I soldati devono partire per il campo di addestramento. Alla stazione, baci e abbracci
di commiato. Intanto, il sergente Hardy prova a rollarsi una sigaretta, il soldato semplice Laurel
ci starnutisce sopra e rovina tutto. Già dalla prima scena, si intuisce il rapporto che avranno nel
film. Di antagonismo, caratterizzate dai pasticci di Laurel che mette nei guai Hardy, che a sua
volta viene rimproverato dal capitano Finlayson. La valigia dove inciampa il capitano è di Stan.
Suo l’errore di averla dimenticata in mezzo alla strada. Ma viene rimproverato Oliver. E’ Stan a
far credere a Oliver che due belle ragazze (Anita Garvin e Eve Southern) stanno rivolgendo a lui il
loro saluto. Sono invece le due amanti del capitano, e così via. Sono sempre i sottoposti a
complicare la vita ai superiori e secondo il loro diverso grado di importanza, vengono rimbrottati
dal militare di grado maggiore. Il film si concentra in modo molto intelligente su diversi livelli di
umorismo. In una scena in treno, Stan Laurel è nauseato dai maleodoranti panini a base di aglio
di un’altra recluta (Jerry Mandy) e quando questi gli offre la sua torta, se ne disfa tirandola fuori
dal finestrino. La torta colpisce in pieno viso il capitano Finlayson, che nel suo scompartimento
personale (munito di accogliente letto) stava prendendo qualche boccata d’aria a finestrino
aperto. Scene come queste sono assolutamente irresistibili. James Finlayson prepara la risata, la
anticipa. Qualche minuto prima, appariva baldanzoso saltellando felice prima di mettersi a letto,
alla faccia dei suoi sottoposti, stretti come animali nel loro scompartimento. Il suo ricevere la
torta in pieno viso non solo è divertente, ma risulta anche una sorta di punizione per la sua
posizione privilegiata. Allo stesso modo, nel secondo rullo, durante l’addestramento, il capitano
Finlayson è del tutto sprovvisto della competenza necessaria per montare un fucile, ma non
accetta la derisione dei suoi sottoposti e li costringe a girarsi per non farsi osservare. Trovando
ancora difficoltà, decide di lasciarlo così com’è, ma ne riceve presto in pieno occhio la polvere da
sparo quando prova a controllarlo. In WITH LOVE AND HISSES, Jimmy Finlayson è il più
divertente della compagnia, in un film sprovvisto di una vera e propria trama (i soldati se ne
vanno in marcia per chilometri sotto il sole, fanno un bagno nel lago ma trovano i loro vestiti
bruciati al momento dell’adunata) ma non di meno esilarante. Stan Laurel ancora doveva
inquadrare e caratterizzare un personaggio definito, Oliver Hardy è ancora ancorato alla figura
del bullo prepotente, ma i loro rapporti si stavano gradualmente solidificando, generando nel
mentre ottime e intrattenitrici commedie.

SUGAR DADDIES (10 settembre 1927, regia di Fred Guiol)

SUGAR DADDIES fu il primo cortometraggio di Laurel e Hardy distribuito dalla MGM. In realtà,
non è ancora propriamente un film di Laurel e Hardy. E’ un altro esempio del trio LaurelFinlayson-Hardy.
I personaggi vengono catapultati in un guaio assurdo e non molto credibile,
padre di tutti i difetti del film. Nella seconda parte viene ripresa la mascherata di LOVE’EM AND
WEEP, stavolta con Stan Laurel vestito da donna e appoggiato a cavalcioni su James Finlayson.
Oliver Hardy ha la parte del maggiordomo di Fin. La storia SUGAR DADDIES ha inizio prima
ancora del film stesso. In una notte di bagordi, il milionario Cyrus Brittle (James Finlayson), ha
sposato una megera (Charlotte Mineau) sotto l’effetto dell’alcool. La notizia gli viene riferita la
mattina successiva dal suo maggiordomo (Oliver Hardy). Al piano di sotto, la figlia della moglie
(Edna Marion) e il suo temibile fratello (Noah Young), attendono notizie, più che decisi a spillare
al ricco milionario quanto più denaro possibile. Atterrito, Cyrus convoca il suo inetto avvocato
(Stan Laurel, in un ruolo simile a quello interpretato in NOW I’LL TELL ONE di Charley Chase), che
non può fare molto contro le bellicose pretese di Noah Young, pronto a tirare fuori la pistola al
primo contraddittorio. Nella seconda parte del film, Cyrus deve ancora difendersi dalla famiglia
della moglie, che è riuscita a trovarlo in una località di villeggiatura. E’ a questo punto che per
riuscire a fuggire decide di nascondersi sotto la gonna del suo avvocato! Ma il trucco non dura
molto e inizia l’inseguimento, che sfocia all’interno di un parco divertimenti. Al di là dell’ottima
fotografia di George Stevens, dei minacciosi inserti di un furibondo Noah Young e di qualche
riuscita didascalia, SUGAR DADDIES contiene ottimi ingredienti ma un impasto sbagliato e
soprattutto l’ultima sequenza potrebbe risultare stancante, più che divertente.

SAILORS, BEWARE! (25 settembre 1927, regia di Fred Guiol)

A parte il titolo poco brillante, SAILORS, BEWARE! è uno speciale two-reeler, uno dei pochissimi
“solo” di Stan Laurel nel quale il protagonista termina il film da vincitore, eroe per aver
smascherato i ladri della situazione (Anita Garvin ed Harry Earles). Chester Chaster (Stan Laurel)
è un nevrotico tassista, imbarcato per sbaglio su una nave da crociera e costretto a lavorare
come tuttofare dal duro e furente capitano (Frank Brownlee), poiché sprovvisto di biglietto. Su
questa nave si sono imbarcati anche due ladri di professione, Anita Garvin ed Harry Earles
(impressionante nano adulto di origine tedesca, attivo anche nel circo), moglie e marito. Ma
Earles si fa spacciare per il piccolo figlio di Anita, vestito come un poppante. Quando il finto
bebè usando dadi truccati lo priva dei suoi unici cinque dollari, Chester non ci sta e inizia a
sospettare qualcosa. Per vendicarsi, lo getta noncurante giù per le scale dentro la carrozzina, poi
durante una partita a carte mette il bastone tra le ruote a sua moglie, infine getta il suo
orsacchiotto nel tubo di scappamento, costringendolo a tuffarvisi dentro per recuperarlo.
Forzato dal capitano a fare un bagno allo sporchissimo infante (nessuno ha ancora realizzato si
tratti di un adulto), Chester trova una collana appena rubata dentro l’orsacchiotto e decide
onestamente di riconsegnarla. Naturalmente viene applaudito come eroe del giorno e riceve
come ricompensa la nutrita colletta degli entusiasti passeggeri. In SAILORS, BEWARE!, da
menzionare anche il ruolo subalterno ma piacevole di Oliver Hardy, commissario di bordo
maldestro e pasticcione, la cui forte passione per le donne non fa che sottolineare ancora di più
la sua goffaggine nei momenti di presupposta galanteria. Sua l’ultima gag del film. Convinto di
aver ricevuto un calcio nel sedere da Earles, Hardy decide di sfogare la sua frustrazione contro di
lui, ma viene subito messo a terra dal piccolo ma villoso uomo in miniatura. Notevole anche la
presenza di Anita Garvin, prosperosa e affascinante rapinatrice, le cui espressioni di sorpresa e
disgusto davanti alle azioni messe in atto contro i suoi piani da Chester risultano davvero
eccezionali, prova della grande chimica tra i due, dentro e fuori dal set. In questo film, il
personaggio interpretato da Stan Laurel non è quello dello sciocco bello e buono. E’ reattivo,
furbo e intelligente quanto basta per sapersi difendere, anche se nei momenti di maggiore
difficoltà non riesce ad esimersi dall’esplodere nel suo caratteristico pianto isterico.
Straordinaria la gag in cui getta in piscina una arrogante e pomposa Lupe Velez, rea di averlo
guardato con noncurante disprezzo. A chi non è mai venuta voglia di fare lo stesso, con ragazze
come quelle?

THE SECOND HUNDRED YEARS (8 ottobre 1927, regia di Fred Guiol)

THE SECOND HUNDRED YEARS viene talvolta ricordato come il primo film di Laurel e Hardy come
coppia. Per altri dovrebbe essere DO DETECTIVES THINK? (girato prima ma uscito dopo,
distribuito dalla Pathé), o forse la scelta di DUCK SOUP taglierebbe la testa al toro. Secondo la
mia opinione, non esiste alcun “primo film” di Laurel e Hardy. I due attori iniziarono a lavorare
nei medesimi film, in parti sempre più ravvicinate, finché Leo McCarey, la mente più brillante
dell’intero lot di Hal Roach, non intuì il potenziale dei due attori insieme. Da principio, Stan
Laurel – che presto sarebbe diventato la “mente” comica del duo, il vero regista non accreditato
dei loro film – era contrario a una scelta del genere. Laurel in precedenza era rimasto molto
scottato dai tentativi di lanciare se stesso come star, che non riscossero il successo che si
aspettava, e a questo punto della sua carriera credeva di poter dare il meglio di se stesso come
regista e sceneggiatore, piuttosto che come attore. THE SECOND HUNDRED YEARS venne
ufficialmente diretto da Fred Guiol, ma l’idea di base è probabilmente da attibuire allo stesso
Leo McCarey, anche se la sceneggiatura del film non riporta nomi accreditati specifici. Nel film,
Laurel e Hardy sono due ergastolani. Nella prima scena, si dividono amichevolmente una
sigaretta ma non hanno alcun fiammifero per accenderla. Poi, tentano di evadere attraverso un
tunnel ma sbucano nell’ufficio del direttore (Frank Brownlee). Al termine di una esercitazione
(più vicina a quella di una caserma che di una prigione), i due riescono a rivoltarsi la divisa
carceraria, evadere e farsi passare per imbianchini. In una scena surreale, iniziano a dipingere in
ogni dove. Pennellate sui muri, su vetri e paraurti delle autobobili, sui cartelli stradali, sul viso di
un uomo di colore (gag di questo tipo erano molto diffuse, all’epoca) e persino sul fondoschiena
di una bella ragazza (Dorothy Coburn). Inseguiti da un poliziotto adirato, Laurel e Hardy si
rifugiano nell’auto di due nobiluomini francesi diretti come visitatori proprio nella prigione dove
sono appena evasi. I due finti imbiachini si appropriano dei loro abiti e li scaraventano fuori
dall’auto, con modi decisamente fuori dalla psicologia che i loro personaggi avrebbero
sviluppato in futuro. Giunti nel loro carcere, non vengono riconosciuti e si intrattengono con
alcuni ospiti dell’altra società, commettendo continue gag relative alla goffagine e la scarsa
conoscenza dell’etichetta. Memorabile l’inseguimento di una piccola ciliegia per tutta la tavola,
da parte di Stan Laurel, fin quando non la spedisce involontariamente dentro l’occhio di un
perplesso James Finlayson. I due impostori saranno smascherati alla fine del film, durante la
visita alle celle dei detenuti. THE SECOND HUNDRED YEARS è un film maggiormente basato sulle
gag (o su stupende “scenografie comiche”, su tutte l’immagine di Laurel e Hardy imbianchini che
pennellano in ogni dove nelle vie della città), rispetto ad film futuri della coppia, più incentrati
sulla caratterizzazione dei personaggi.

HATS OFF (5 novembre 1927, regia di Hal Yates)

HATS OFF è l’unico muto perduto di Laurel e Hardy. Diversamente dai film di Charley Chase e
Max Davidson, la grande popolarità della serie sonora della coppia ha portato a una vivace
attenzione anche nei riguardi della loro precedente produzione muta. In questo modo, la storia
ha voluto che fossero stampate molte più copie (già a partire dagli anni ’30) dei muti del duo,
rispetto a tutto il resto della produzione coeva di Hal Roach (comiche della Our Gang escluse).
Tuttavia, la sola scomparsa di questo film risulta una gravissima perdita per la posterità.
Analizzando la cutting continuity del film, non si fa fatica a realizzare il suo enorme potenziale.
Questo fu il primo grande “successo” di Laurel e Hardy. Non a caso, il loro unico Oscar fu vinto
da un sonoro del 1932, THE MUSIC BOX, che risulta in gran parte un remake di HATS OFF
(sebbene la storia sia in parte diversa e i due trasportano un pianoforte, piuttosto che una
lavatrice). In HATS OFF, Laurel e Hardy sono licenziati dal loro lavoro di lavapiatti ma riescono a
trovare subito un altro impiego come venditori di lavatrici. Nonostante inzuppino il loro
nevrotico datore di lavoro (James Finlayson) azionando male una delle lavatrici, sono assunti lo
stesso come venditori porta a porta. Trasportano personalmente uno dei modelli, provando a
venderlo con impegno di casa in casa. Una delle potenziali clienti (Anita Garvin) si rivela però
subito una fregatura, poiché chiede alla coppia di salire in cima alla lunga scalinata che porta alla
sua abitazione solo per farsi imbucare una lettera. Li costringe poi a fare un secondo faticoso
viaggio perché ha dimenticato di metterci il francobollo. Affaticati dal trasporto della lavatrice
per la scalinata che devono percorrere ben due volte, Laurel e Hardy si dimostrano meno
accomodanti con la cliente successiva (Dorothy Coburn), la quale vorrebbe una dimostrazione
del funzionamento della lavatrice proprio su in cima alla scalinata. Laurel ha esaurito la sua
pazienza e assesta un calcio nel sedere alla ragazza, che lo restituisce subito ad Hardy (secondo
un meccanismo che sarebbe presto diventato tipico della coppia: Laurel fa i danni, Hardy ne
paga le conseguenze). Quando la ragazza si allontana, Laurel e Hardy fanno confusione nel
rimettersi i cappelli, che finiscono presto in mezzo alla strada. Questo causa gradualmente uno
scontro che coinvolge molti passanti, i quali iniziano a distruggersi a vicenda i cappelli. Un rullo
compressore distrugge la lavatrice di Laurel e Hardy e l’intervento della polizia causa l’arresto
dei passanti impegnati nella battaglia. Laurel e Hardy si riappropriano dei loro malconci cappelli,
scambiandoli un’altra volta tra loro. Il sottofinale di HATS OFF, primo di tante battaglie che
sarebbero infuriate nei loro film seguendo la legge dell’occhio per occhio dente per dente in una
escalation irresistibile a palla di neve, basta per considerare questo film il primo, grande
capolavoro, della più importante coppia comica della storia del cinema. Leggenda vuole che in
principio fu la grande Mabel Normand, a un party, ad allentare (o forse tagliare!) per scherzo la
cravatta al suo amico Leo McCarey. Quella sera, finirono presto tutti per tagliare le cravatte
degli altri, generando il seme del cosiddetto procedimento comico dello slow burn (lenta
combustione), che da una piccola provocazione (causata quasi sempre dall’inettitudine di Laurel
e Hardy) finisce per assumere proporzioni sempre maggiori, coinvolgendo persone a macchia
d’olio. Fu verosimilmente lo stesso Leo McCarey a suggerire questa trovata, che venne poi
sfruttata in modo magistrale dalla coppia, in quasi tutti i capolavori del loro periodo muto (da
THE BATTLE OF THE CENTURY a BIG BUSINESS).

DO DETECTIVES THINK? (20 novembre 1927, regia di Fred Guiol)

DO DETECTIVES THINK? venne girato tra le fine di aprile e l’inizio di maggio del 1927. La Pathé,
consapevole di aver perso molto vedendosi sottrarre l’esclusiva della distribuzione dei prodotti
Roach, ora in mano alla MGM, per trarre il più alto profitto dai film di cui poteva disporre decise
di ritardare l’uscita di alcuni titoli. In questo modo, DO DETECTIVES THINK? ebbe la sua
comparsa nelle sale solo il 20 di novembre, in piena concorrenza con gli altri e più recenti film di
Laurel e Hardy distribuiti dalla MGM. Ferdinand Finkleberry (Stan Laurel), il secondo peggior
detective al mondo e Sherlock Pinkham (Oliver Hardy), il peggiore in assoluto, sono incaricati di
proteggere il giudice Foozle (James Finlayson) dalla possibile ritorsione di un pericoloso
assassino appena evaso per il quale aveva sentenziato una durissima condanna e che gli aveva
giurato vendetta (Noah Young). Rubando i vestiti al nuovo domestico atteso in casa, Noah Young
si fa passare per il maggiordomo e si introduce nella casa del giudice prima ancora dell’arrivo di
Finkleberry e Pinkham. I due si rivelano subito incompetenti e imbranati, ma il giudice Foozle e
la sua giovane moglie (Viola Richard) non appaiono tanto perspicaci da rendersene conto.
Durante la notte, Noah Young è deciso più che mai a tagliare la gola al giudice, che nel
frattempo sta facendo un bagno. Leggendo sul giornale dell’evasione del forzato (il quale per
rendersi meno riconoscibile dal giudice si è tagliato la barba), Finkleberry e Pinkham realizzano
quanto sta accadendo e percepiscono le urla della moglie del giudice, che corre subito da loro
cercando aiuto. Da questo momento ha inizio l’esaltante climax del film. Dopo moltissime
difficoltà e a causa di un colpo di fortuna, Finkleberry riesce a catturare il pericoloso criminale,
rinchiudendolo nello stesso stanzino nel quale aveva cercato rifuglio Pinkham, le cui mani erano
rimaste ammanettate a causa di un errore di Finkleberry in un precedente tentativo di
placcaggio del malvivente. Quando sopraggiunge la polizia, Finkleberry è visto come un eroe dal
giudice e da sua moglie, mentre Pinkham deve fare i conti con i due occhi neri rimediati da
Young durante la loro mutua permanenza dentro il ripostiglio. Pinkham si fa giustizia
procurando lui stesso gli occhi neri al collega. DO DETECTIVES THINK? è un cortometraggio
perfetto, che ci presenta Laurel e Hardy nelle loro vesti mature. I loro costumi sono molto simili
a quelli che avrebbero usato in futuro, ma è proprio la psicologia dei personaggi a rendere
straordinario questo film. Finkleberry può dire di avere quasi tutto del futuro Stan. Inetto,
ingenuo, perennemente tra le nuvole e pronto a piangere istericamente nei momenti in cui è
spaventato. Pinkham è inefficiente allo stesso modo, anch’esso ingenuo, ma così prepotente da
voler parlare sempre per primo e lasciare al suo amico la parte più pericolosa del lavoro. Molto
eloquente la scena che porta la coppia in casa del giudice. I due passano accanto a un cimitero e
il vento causa la caduta improvvisa dei loro cappelli all’interno del camposanto. Hardy risulta
spaventato quanto Laurel e lo costringe a recuperare da solo i cappelli vicino alle lapidi. Tipico
della psicologia del suo personaggio, impudente e vigliacco, ma in modo tanto infantile e
bambinesco da risultare amabile e divertente agli spettatori, anche perché finisce sempre per
pagare a caro prezzo la sua altezzosità. In DO DETECTIVES THINK?, Laurel e Hardy usano per la
prima volta la routine di invertirsi i cappelli (troppo grande per il primo e troppo piccolo per il
secondo). Hardy è sempre più nervoso e getta a terra il cappello di Laurel, che fa lo stesso.
Quando li recuperano, sbagliano ancora e ancora. Questa routine, basata sulla loro disarmante
impossibilità a fare bene qualsiasi cosa, anche saper distinguere quale dei due cappelli
appartiene a ognuno di loro, sarebbe diventata gradualmente un classico nei film successivi.
Impossibile poi non menzionare la bravura di Noah Young, terrore del giudice Foozle e degli
incompetenti detective per gran parte del film. Quando scambia il suo cortellaccio con una
scimitarra trovata appesa al muro e rincorre per tutta la casa i terrorizzati detective, è così
bravo, spaventoso e verosimile da meritare un Oscar.

PUTTING PANTS ON PHILIP (3 dicembre 1927, regia di Clyde Bruckman)

Girato nel settembre del 1927 e uscito nel dicembre dello stesso anno, PUTTING PANTS ON
PHILIP è una di quelle commedie straordinarie che solo gli studi Hal Roach erano in grado di
produrre. Il protagonista del film è Stan Laurel, coprotagonista Oliver Hardy, tanto che non
sarebbe quasi da considerare un film di coppia in senso stretto. Philip (Stan Laurel) è un ragazzo
scozzese, con tanto di kilt, mandato da sua madre a fare un viaggio negli Stati Uniti, dove è
atteso da suo zio Piedmont Mumblethunder (Oliver Hardy), noto e rispettabile cittadino del
luogo. Philip si rende ridicolo durante l’esame di un agente dell’emigrazione che vorrebbe
stabilirne lo stato di salute. Suo zio Piedmont se la ride insieme agli altri spettatori della scena,
fino a quando lo vediamo rendersi conto che il bizzarro arrivato è proprio suo nipote.
Imbarazzato dalla sua apparenza con il gonnellino, Piedmont si rifiuta di camminare fianco e
fianco con Philip, costringendolo a seguirlo dietro di lui. Ma il vero problema è un altro. Philip ha
una selvaggia passione per le donne. Alla vista di una bella ragazza (Dorothy Coburn), non riesce
a fare a meno di saltare e correrle appresso eccitato. Ogni volta una folla di curiosi si precipita
accalcandosi nel punto dove il bizzarro maniaco sessuale viene fermato da un agente. Questa
situazione si verifica più volte, divenendo il leitmotiv del film. Le varianti sono sempre più
divertenti. A Piedmont basta notare le corse sfrenate dei curiosi nella stessa direzione per
avanzare il sospetto della recidività di suo nipote, timore che si rivela sempre esatto (anche
quando Philip dovrebbe essere apparentemente “sotto controllo”). Oliver Hardy in un’intervista
del 1954 a John McCabe disse di aver meritato il suo stipendio considerate tutte le cadute della
sua lunga carriera e le volte in cui dovette immergersi in pozze piene di fango. Aveva ragione,
era senza dubbio un predestinato per scene del genere. Basta vedere il Max Davidson WHY
GIRLS SAY NO di qualche mese prima per rendersene conto. La sua caduta nella pozzanghera si
rivela l’ultima gag di PUTTING PANTS ON PHILIP, che si chiude con un suo irresistibile camera
look. Il film ha delle scene memorabili e metaforiche davvero molto avanti per il tempo. Quando
Piedmont porta Philip dal sarto per fargli fare i pantaloni (che Philip non indosserà mai!), questi
si rifiuta di farsi misurare la gamba appena la mano del sarto viene a contatto con il suo
gonnellino. Per riuscire nell’intento di prendergli le misure, deve essere lo stesso zio a
rincorrerlo per tutto l’appartamento. Non ci viene mostrato in che modo Piedmont riesca a
farlo, l’unica eloquente inquadratura ci mostra un Philip affranto, con i vestiti in disordine, quasi
come fosse stato vittima di una violenza sessuale. La messa in scena di riferimenti alla sessualità,
impliciti o meno, fa di PUTTING PANTS ON PHILIP un’opera terribilmente avanti rispetto
all’epoca della sua uscita. Avanti perché mostra, senza gravezza alcuna, quello che film più “seri
e impegnati” non avevano il coraggio di mostrare appieno. Per il 1927 certe scene erano una
novità. Filmare appetiti sessuali così palesi, selvaggi e privi di ogni controllo e convenzione,
viaggiava di pari passo con quelli più sottili, ma non meno eloquenti, evidenziati in alcune
commedie di Charley Chase. In una scena di PUTTING PANTS ON PHILIP Stan Laurel si prende la
soddisfazione di anticipare Marilyn Monroe di quasi trent’anni. Il suo gonnellino viene sollevato
più volte dai gettiti d’aria dei tombini. Come può non venire alla mente THE SEVEN IYEAR ITCH
(Quando la Moglie è in Vacanza) del 1955? Ma la versione di Laurel è molto più ardita. Dopo
aver perso la sua biancheria nella scena precedente, il nuovo passaggio ventoso lo mostra agli
astanti esattamente come mamma l’ha fatto. Quel che possiamo vedere noi spettatori è la
reazione delle donne, che svengono alla vista dei suoi attributi.

THE BATTLE OF THE CENTURY (31 dicembre 1927, regia di Clyde Bruckman)

In THE BATTLE OF THE CENTURY Stan Laurel ha la parte di un pugile dilettante, Oliver Hardy è il
suo manager. Noah Young, il temibile boxeur, non ci mette molto a metterlo a tappeto, sebbene
con un colpo di fortuna Stan era lì per vincere l’incontro se l’arbitro non fosse stato dalla parte
del suo avversario. Nel secondo rullo scoppia la vera, grande “battaglia”, che coinvolge un intero
quartiere a suon di torte in faccia. Girato nell’ottobre 1927 e uscito il 31 dicembre dello stesso
anno, THE BATTLE OF THE CENTURY è, insieme ad HATS OFF e PUTTING PANTS ON PHILIP, uno
dei primi capolavori muti della coppia Laurel e Hardy. Il primo rullo dell’incontro di boxe non è
che una preparazione all’autentica “battaglia del secolo”, quella delle torte. I due pugili Gene
Tunney e Jack Dempsey il 22 settembre del 1927 si erano sfidati in un incontro descritto dai
giornali come il “combattimento del secolo” (The fight of the century), e questo fu lo spunto che
servì a Stan Laurel, intenzionato a inscenare un “gioco” sull’epopea delle torte in faccia nella
commedia americana, ormai in fase di inevitabile tramonto. Il valore simbolico di questa lunga
sequenza non sarà mai abbastanza afferrato. Dopo che per tanti anni l’epica delle torte aveva
fatto la fortuna, il marchio e la leggenda del pioniere Mack Sennett, ecco un film dove non viene
tirata una ma mille torte, per strada, in un coinvolgimento generale spassoso e irresistibile. Alla
fine del cinema muto può essere letto come un testamento, una versione esagerata e onirica, il
sogno di un grande amante della slapstick. Una battaglia di torte senza fine, in cui ogni passante
viene coinvolto in una escalation continuativa. Pare che per le riprese Hal Roach dovette
ordinare ben 3000 torte. Blake Edwards dedica a Laurel e Hardy il suo THE GREAT RACE (La
Grande Corsa, 1965), in cui viene filmata un’altra epica battaglia di questo tipo, come omaggio
alla celebre e intramontabile coppia comica. La scena di Anita Garvin che cade sulla torta ha
fatto parlare per tanti anni gli appassionati della silent comedy. Il disgusto, la strana sensazione
che prova a cadere su un materiale molle e sconosciuto rimane tutto nel suo viso. Una grande
attrice, una perfetta commediante, che in pochi secondi riesce a guadagnare la risata più
fragorosa del film. La sua espressione suggerisce un brivido, un contatto fisico con un materiale
ancora non precisamente identificato. E’ straordinaria, anche perché è ben visibile lo sforzo a
mantenere equilibrio, contegno, sicurezza. Buona parte del primo rullo, quella dell’incontro di
boxe, era considerata persa finché non venne scoperta nell’archivio di una tv americana (1979).
Ancora mancante risulta il seguito, nel quale l’assicuratore Eugene Pallette convince Stan Laurel
a sottoscrivere la sua polizza. Fino a pochi anni fa del secondo rullo rimaneva solo un
condensato tratto da THE GOLDEN AGE OF COMEDY (1958) di Robert Youngson, finché nel
giugno del 2015 un collezionista non lo ha riscovato nella sua integrità. E’ stato fatto quasi subito
un ottimo restauro del corto da parte della Lobster Films, presentato anche in Italia alle
Giornate del Cinema Muto dello stesso anno e in innumerevoli festival del cinema internazionali,
ma per questioni di copyright il tutto ad oggi non è stato ancora pubblicato nel mercato
dell’Home Video.

LEAVE'EM LAUGHING (28 gennaio 1928, regia di Clyde Bruckman)

Nel primo rullo ci vengono mostrati per la prima volta Laurel e Hardy sdraiati accanto nello
stesso letto (in realtà era già accaduto in SLIPPING WIVES, ma in tutt’altro contesto). Notte
fonda. Laurel ha il mal di denti, Hardy non ne può più dei suoi lamenti e vuole dormire. Poi cerca
di aiutarlo a rimuovere il dente, ma con nessun risultato. Infastidito dal baccano, l’affittacamere
Charlie Hall penetra nella loro camera e si lamenta. Scene simili suonano familiari agli
appassionati di Laurel e Hardy, perché verranno utilizzati più volte, anche nei loro cortometraggi
sonori. LEAVE’EM LAUGHING segna anche il debutto di una certa psicologia di coppia, già
sperimentata in HATS OFF. Laurel da un calcio al sedere a Charlie Hall. Questi si gira convinto
provenga da Hardy e glielo restituisce. Questo “triangolo” diverrà un classico della serie.
L’antagonista si vendica su Hardy, quando a commettere il danno è stato Laurel. Ma la coppia
rimane sempre unita, in queste battaglie. Allo stesso modo, la sequenza dal dentista venne
riadattata in uno dei loro lungometraggi più famosi, uscito tre anni dopo, PARDON US
(Muraglie). Laurel è spaventato di doversi togliere il dente malato e il terrore degli altri pazienti
prima di lui non fa che aumentare la sua paura. Hardy prega il dentista di allontanarsi e cerca di
convincere il suo amico sedendosi al suo posto, con tranquilla nonchalance, per farlo calmare e
convincerlo che è un gioco da ragazzi togliersi il dente. Purtroppo per lui, è un altro dentista a
entrare nella stanza e trovatolo nel posto del paziente, non esita a strappargli un molare con la
pinza al posto del suo compagno. Hardy infatti finisce sempre per dover pagare il conto
dell’amico o le sue conseguenze più gravi. Il pubblico desidera vedere il più grosso punito per la
salvezza del più piccolo. E’ una legge di natura (al contrario) e appaga proprio per questo motivo
la maggior parte degli spettatori. Gli ultimi minuti di LEAVE’EM LAUGHING, nei quali la coppia
subisce gli effetti del gas esilarante e ride a tutto spiano per tutta la città dopo essere uscita
dallo studio dentistico, venne ripresa da un cortometraggio Roach del 1925, LAUGHING LADIES,
con nel cast Lucien Littlefield, Tyler Brooke, Katherine Grant e Gerture Astor. Nella versione di
Laurel e Hardy, c’è il vigile Edgar Kennedy a pagare le spese della loro incauta e scanzonata
allegria. Al volante della loro Ford si scontrano con gli altri automobilisti e scoppiano a ridere a
ogni danno provocato. Bloccano quasi subito la circolazione, rimproverati da un Edgar Kennedy
(nel primo dei suoi tanti ruoli con Laurel e Hardy) sempre più adirato, che perde i pantaloni
proprio mentre sta dirigendo il traffico. In una didascalia fortissima, la coppia si accorge della
caduta dei pantaloni di Kennedy: “Guarda! È mezzo nudo!”. Il vigile, dopo essersi tolto il
berretto da vigile per grattarsi pensieroso il capo e inconsapevole di aver perso i pantaloni,
interpreta la battuta come riferimento alla sua diffusa calvizie. Un po’ come per James Finlayson,
l’altro calvo della compagnia, le ironie sulla perdita dei capelli venivano sfruttate dagli
sceneggiatori per guadagnare una risata in più. In una intervista a David Robinson del 1954, Stan
Laurel ricordava come fosse difficile per lui e Hardy girare la prima parte del film (quella in cui
sono a letto) perché tendevano a ridere in continuazione. Nella seconda parte, questo avviene
anche nella finzione a causa del gas esilarante. Avevano dolori ai muscoli dello stomaco a forza
di girare quelle scene, dovevano quindi fermarsi un giorno o due per farli riposare. LEAVE’EM
LAUGHING è un ottimo film del periodo d’oro delle commedie Roach, ancora davvero divertente
per ogni tipo di spettatore.

FLYING ELEPHANTS (12 febbraio 1928, regia di Frank Butler e Hal Roach)

Distribuito così in ritardo per via della politica della Pathé, FLYING ELEPHANTS era stato girato
ben nove mesi prima della sua uscita. Ultima “All Star” comedy a cui prende parte Stan Laurel, è
un’altra commedia del trio Laurel-Hardy-Finlayson. Il titolo di lavorazione, Were Women Always
Wild?, sarebbe stato forse più indovinato. Il film, ambientato all’età della pietra e girato a
Moapa, nel Nevada, parte da un diktat del re. Tutti gli uomini con una età superiore ai tredici
anni e inferiore ai novantasei devono sposarsi. Stan Laurel interpreta Little Twinkle Star, un
effeminato pescatore di sardine, al quale la madre non ha ancora “detto tutto” sulle donne.
Oliver Hardy riprende il ruolo da gradasso prepotente delle sue commedie del passato. Sebbene
presupponente (“Io posso trovare cinque donne in cinque minuti – e dovresti vedermi quando
vado di fretta”) viene colpito da mazze e arieti di passaggio ogniqualvolta getta un occhio su una
fanciulla. Little Twinkle Star, dopo alcune vane ricerche (e dopo essere stato messo ko da una
lottatrice di wrestling, Dorothy Coburn) trova l’amore in Blushing Rose (Viola Richard), figlia
dello strampalato Saxophonous (James Finlayson), in lotta con un dente dolorante che non
riesce a togliere. Mentre Little Twinkle Star è impegnato in una fantasiosa battuta di pesca, che
riesce a portare avanti con arco e frecce e l’ausilio di qualche mosca arraffata per aria, Oliver
Hardy fa la conoscenza di Saxophonous, con cui fa amicizia dopo averlo aiutato ad eliminare il
dente malato (gettandolo dentro un burrone con il molare legato a un masso). Tra Laurel e
Hardy nasce presto un’accesa e brutale competizione per la mano di Blushing Rose. Risulta
Hardy a vincerla in modo prepotente e, come in una punizione divina, viene colpito nel deretano
da un ariete e cade mortalmente nel burrone. Little Twinkle Star e Blushing Rose sono ora liberi
di vivere il loro sentimento, se non fosse per un orso aggressivo, impegnato a sbranare
Saxophonous e i due poveri innamorati. Se le parodie dell’età della pietra potevano apparire già
in parte abusate (nel 1928), FLYING ELEPHANTS rimane una commedia spiritosa e ben
strutturata, da tenere nella propria collezione.

THE FINISHING TOUCH (25 febbraio 1928, regia di Clyde Bruckman)

E’ uno dei film minori di Laurel e Hardy, incentrato più sulle gag fino a se stesse che sulla
“diversità” della coppia. I due sono incaricati di completare i lavori di una casa nel minor tempo
possibile e avranno dal legittimo proprietario la ricompensa di cinquecento dollari. Il film
prosegue sullo stesso tracciato per tutti i due rulli, basato sugli errori e i goffi movimenti dei due
operai incompetenti, che sbagliano tutto quello che possono sbagliare, inciampano in ogni dove
e inghiottono i chiodi invece di appenderli. Non si capisce come siano riusciti a finire il loro
compito, che verso la fine ci mostra una casa apparentemente solida e tuttavia pronta a crollare
al primo uccellino che decide di posarsi sul tetto. Forse il momento più memorabile di THE
FINISHING TOUCH sta in una didascalia. Il poliziotto di zona (Edgar Kennedy), chiamato in causa
da un’infermiera del vicino ospedale (Dorothy Coburn) disturbata dal rumore dei lavori, esorta la
coppia a “fare rumore in silenzio” (“Se dovete proprio fare rumore… fatelo piano”). H.M. Walker
è stato sicuramente lo scrittore di didascalie più bravo della storia del cinema. Ironici e
intelligenti, i suoi intertitoli risultano di gran lunga superiori a quelli delle altre commedie
dell’epoca. La “differenza” dei prodotti di Hal Roach stava anche nella sua presenza. Edgar
Kennedy, sulla falsariga di LEAVE’EM LAUGHING e più impotente che in alcuni film successivi
della coppia, recita la parte della vittima sacrificale dei pasticci dei maldestri operai. Più reattiva
sicuramente l’infermiera Dorothy Coburn, convinta picchiatrice anche in questo film. Infastidita
dal baccano, penetra in cantiere e alza le mani su Laurel e Hardy (più tardi, farà un occhio nero
allo stesso Kennedy). Due scene appaiono invece eredità di film precedenti. Nella prima, Laurel
trasporta un asse di legno lunghissimo per una delle sue estremità, il quale impiega svariati
secondi ad attraversare tutta l’inquadratura. Dopo averla oltrepassata, noi lo vediamo apparire
all’altra estremità come se niente fosse, sotto lo sguardo sbalordito di Edgar Kennedy. Questa
gag stupenda e surreale era tutta di Stan Laurel. Venne utilizzata per la prima volta in THE NOON
WHISTLE (1923), un suo corto da solista con James Finlayson spettatore al posto di Kennedy, e
per l’ultima volta nel sonoro GREAT GUNS (1941). L’altra scena invece è una variazione della gag
della coscia di pollo contesa in PASS THE GRAVY di Max Davidson, girato qualche mese prima.
Nel film di Max viene inscenata una partita di football con un cosciotto al posto del pallone. In
THE FINISHING TOUCH sono i cinquecento dollari del proprietario a divenire l’oggetto del
contendere, maneggiati per qualche secondo come un pallone da rugby all’interno di una
partita.

THE SECOND HUNDRED YEARS (8 ottobre 1927, regia di Fred Guiol)

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THE SECOND HUNDRED YEARS viene talvolta ricordato come il primo film di Laurel e Hardy come
coppia. Per altri dovrebbe essere DO DETECTIVES THINK? (girato prima ma uscito dopo,
distribuito dalla Pathé), o forse la scelta di DUCK SOUP taglierebbe la testa al toro. Secondo la
mia opinione, non esiste alcun “primo film” di Laurel e Hardy. I due attori iniziarono a lavorare
nei medesimi film, in parti sempre più ravvicinate, finché Leo McCarey, la mente più brillante
dell’intero lot di Hal Roach, non intuì il potenziale dei due attori insieme. Da principio, Stan
Laurel – che presto sarebbe diventato la “mente” comica del duo, il vero regista non accreditato
dei loro film – era contrario a una scelta del genere. Laurel in precedenza era rimasto molto
scottato dai tentativi di lanciare se stesso come star, che non riscossero il successo che si
aspettava, e a questo punto della sua carriera credeva di poter dare il meglio di se stesso come
regista e sceneggiatore, piuttosto che come attore. THE SECOND HUNDRED YEARS venne
ufficialmente diretto da Fred Guiol, ma l’idea di base è probabilmente da attibuire allo stesso
Leo McCarey, anche se la sceneggiatura del film non riporta nomi accreditati specifici. Nel film,
Laurel e Hardy sono due ergastolani. Nella prima scena, si dividono amichevolmente una
sigaretta ma non hanno alcun fiammifero per accenderla. Poi, tentano di evadere attraverso un
tunnel ma sbucano nell’ufficio del direttore (Frank Brownlee). Al termine di una esercitazione
(più vicina a quella di una caserma che di una prigione), i due riescono a rivoltarsi la divisa
carceraria, evadere e farsi passare per imbianchini. In una scena surreale, iniziano a dipingere in
ogni dove. Pennellate sui muri, su vetri e paraurti delle autobobili, sui cartelli stradali, sul viso di
un uomo di colore (gag di questo tipo erano molto diffuse, all’epoca) e persino sul fondoschiena
di una bella ragazza (Dorothy Coburn). Inseguiti da un poliziotto adirato, Laurel e Hardy si
rifugiano nell’auto di due nobiluomini francesi diretti come visitatori proprio nella prigione dove
sono appena evasi. I due finti imbiachini si appropriano dei loro abiti e li scaraventano fuori
dall’auto, con modi decisamente fuori dalla psicologia che i loro personaggi avrebbero
sviluppato in futuro. Giunti nel loro carcere, non vengono riconosciuti e si intrattengono con
alcuni ospiti dell’altra società, commettendo continue gag relative alla goffagine e la scarsa
conoscenza dell’etichetta. Memorabile l’inseguimento di una piccola ciliegia per tutta la tavola,
da parte di Stan Laurel, fin quando non la spedisce involontariamente dentro l’occhio di un
perplesso James Finlayson. I due impostori saranno smascherati alla fine del film, durante la
visita alle celle dei detenuti. THE SECOND HUNDRED YEARS è un film maggiormente basato sulle
gag (o su stupende “scenografie comiche”, su tutte l’immagine di Laurel e Hardy imbianchini che
pennellano in ogni dove nelle vie della città), rispetto ad film futuri della coppia, più incentrati
sulla caratterizzazione dei personaggi.

FROM SOUP TO NUTS (24 marzo 1928, regia di Edgar Kennedy)

Gli arricchiti signori Culpepper (Anita Garvin e Tiny Sandford) sono entrati da poco nell’alta
società e hanno invitato molti amici a un pranzo in etichetta. Richiedono la presenza di due
esperti camerieri e la società contattata gli spedisce Laurel e Hardy, gli unici disponibili in quel
momento. I due hanno poca esperienza (limitata ai vagoni ristoranti dei treni) e sono maldestri e
fuori luogo (bisticciano sulla convenienza di tenere o meno i cappelli in casa e commentano le
forme generose della Garvin in presenza di suo marito). Laurel discute scioccamente con il cuoco
e non è a conoscenza della giusta modalità per servire la zuppa, Hardy non riesce a portare la
torta in tavola poiché scivola sempre sulla stessa buccia di banana. Ad intervallare gli impacciati
movimenti della coppia ci pensa la bravissima Anita Garvin, alle prese con la ciliegina di una
macedonia che non ne vuole sapere di entrare nel cucchiaino. Lo spunto per la gag viene
direttamente da THE SECOND HUNDRED YEARS, uscito l’anno prima. In questa versione le
espressioni di Anita – la quale ha il tempo necessario per sfruttare al meglio ogni punto di vista di
questa routine che arricchisce con le sue divertenti variazioni – sono potenziate dal montaggio
che divide la sua scena in più di un inserto. Il finale del film è caratterizzato dall’ottusità illogica
di Laurel, che interpreta l’ordine di servire l’insalata senza niente o in camicia (without dressing)
come un invito a togliersi i vestiti. Imbarazzato, piange istericamente in cucina e si presenta
nella sala pranzo in calzamaglia. Così conciato, scandalizza gli ospiti e in particolare la signora
Culpepper, che si sfoga assestando un pugno al povero Hardy, che cadendo finisce nuovamente
(e per la terza volta!) con la testa dentro la torta non ancora servita. FROM SOUP TO NUTS può
essere anche descritto come un buon allenamento per la coppia. Laurel e Hardy assaporano
sempre di più la loro stramba personalità e il limitato grado di acume dei personaggi che
interpretano. La gag dell’insalata senza condimento (undressed) verrà riutilizzata dalla coppia nel
film sonoro A CHUMP AT OXFORD (1940).

YOU'RE DARN TOOTIN' (21 aprile 1928, regia di Edgar Kennedy)

Il titolo particolare del film deriva da una espressione slang americana, che si può rendere in
italiano in hai dannatamente ragione, ma non è ben chiaro il capriccioso legame di questa frase
con il film stesso, che non a caso venne distribuito in Inghilterra con il più consono THE MUSIC
BLASTERS (i Distruttori della Musica). Infatti Laurel e Hardy i sono musicisti in un’orchestra tanto
incompetenti e maldestri da essere licenziati dopo aver rovinato un intero spettacolo con le loro
dappocaggini. Vengono allontanati anche dalla pensione dove alloggiano, appena la padrona di
casa viene a sapere che hanno perso l’impiego. Non hanno altro al mondo che i loro due
strumenti e decidono di continuare in proprio il loro lavoro come suonatori, questa volta
ambulanti. Laurel suona il clarinetto, Hardy un corno francese. Ma i problemi continuano perché
sono ovviamente ancora stonati, fuori fase e non smettono mai di accapigliarsi tra di loro
quando provano a darsi il tempo. Dopo esser riusciti nell’impresa di distruggere i loro attrezzi da
lavoro, i due cominciano nervosamente a darsi calci e pugni a vicenda. Per la precisione è Hardy
che colpisce con un pugno sullo stomaco Laurel, il quale gli risponde immediatamente con un
calcio allo stinco. Questo schema si ripete più volte e con le medesime espressioni, dando vita a
una assurda ma suggestiva routine che diventa sempre più buffa a ogni riproposizione. Poco
dopo vengono coinvolti anche i passanti, i quali iniziano vicendevolmente a togliersi i pantaloni
su esempio della coppia. Il film termina con una ventina di signori ormai in mutande sul
marciapiede e Laurel e Hardy allontanarsi su una stessa braga gigante, sottratta a un passante di
grossa taglia, il quale esclama disperato di esser stato derubato. Il finale di YOU’RE DARN
TOOTIN’ nasce con l’idea di rivisitare quello di HATS OFF (con i pantaloni in luogo dei cappelli)
ma non possiede né l’intensità né la novità del film precedente (perduto, ma fortunatamente
analizzato dai documenti rimasti). La comicità di questo film è ovvia e costante ma i personaggi
non sono credibili. Si limitano a divertire nel classico schema dei mucisisti stonati e incompetenti
ma, all’interno nel genere, si lascia ad esempio (e lungamente) preferire un film come
FIDDLESTICKS di Harry Langdon, uscito appena l’anno prima. I due protagonisti di YOU’RE DARN
TOOTIN’ partono “fuori luogo” dal principio e finiscono ancora peggio. Appare tuttavia arduo
accogliere e prendere per buono l’assunto di base. Due musicisti incapaci che “suonano con la
forza bruta” (così recita la loro didascalia introduttiva) potrebbero mai essere assunti in una
orchestra importante che si esibisce in un grande teatro? E poi, nella seconda parte, si
ostinerebbero a fare un mestiere del quale risulta lampante la loro totale imperizia?
Usualmente, alle commedie del passato veniva richiesta meno plausibilità rispetto ai film più
seri, ma avevano tuttavia bisogno di apparire almeno parzialmente possibili o verosimili nei loro
presupposti e sviluppi, per poi potersene allontanare con la giusta licenza. Detto questo, Edgar
Kennedy, nella sua seconda e ultima regia con Laurel e Hardy (aveva già diretto FROM SOUP TO
NUTS) si rivela un dotato e discreto filmmaker, che riesce a filmare una scena inusuale e
divertente, forse la miglior dell’intero film: Laurel e Hardy camminano decisi fianco a fianco e
improvvisamente notiamo il primo scomparire dall’inquadratura. Hardy se ne accorge, si ferma e
seccato guarda in basso in quella direzione. La macchina da presa indietreggia di posizione e
passa dal primo piano di Hardy al campo medio, che ora ci mostra anche Laurel, caduto a gambe
all’insù in uno dei tombini aperti sull’asfalto.

THEIR PURPLE MOMENT (19 maggio 1928, regia di James Parrott)

Prima “commedia coniugale” della coppia, vede Laurel e Hardy stavolta sposati. Le loro mogliarpie
(Fay Holderness e Lyle Tayo) sono specializzate nel sottrarre il denaro ai loro ingenui
mariti, i quali non hanno possibilità alcuna di spassarsela come vorrebbero (la premessa di
questo film è stata presa in prestito da SATURDAY AFTERNOON di Harry Langdon, uno dei
capolavori brevi del grande comico). Ma Laurel è più brillante di Hardy. Nasconde parte del suo
stipendio su un ritratto fittizio, la cui giacca-sportello raggiunge lo scopo di nascondere un
portafoglio gonfio di bigliettoni (gag visiva eccellente tipica della mente di Leo McCarey). Il
trucco viene presto scoperto dalla moglie che a sua insaputa sostituisce le banconote con degli
inutili buoni per l’acquisto che ha ricevuto facendo la spesa. Laurel preleva il portafoglio ed esce
a divertirsi con il suo amico Hardy. Fuori di un ristorante si offrono di aiutare due ragazze
appena piantate dai loro compagni e con il conto ancora da pagare (Anita Garvin e Kay Deslys),
ma vengono notati dalla pettegola del quartiere, che va subito a riferire tutto alle loro mogli. Nel
frattempo, i due si divertono a intrattenere le ragazze e Laurel si dimostra più in gamba di Hardy
quando riesce a far volare un cucchiaino dentro il suo bicchiere con un sol colpo. Quando il suo
amico tenta di imitarlo, il cucchiaino finisce sulla schiena di una signora e scivola dentro il suo
vestito. Ma è presto tempo di mangiare e delle bistecche appetitose vengono servite.
Noncurante (e convinto che sia Laurel a pagare), Hardy invita il tassista che stava aspettando di
essere pagato dalle ragazze a prendere una bistecca anche lui. Quando scoprono di avere solo
cartaccia e notano le loro mogli sopraggiunte nel ristorante, Laurel e Hardy tentano di scappare
inseguiti dall’infuriato cameriere (Stanley Sandford) e dalle loro consorti. Il film termina nella
cucina del ristorante a suon di torte e uova sulla faccia e una zuppa per cappello nella testa del
povero Stan. La gag finale vede punito anche il ridente Oliver, che riceve una torta in pieno viso
dal cameriere. Il finale di THEIR PURPLE MOMENT era molto più fantasioso nella sua versione
originale, girata ma poi scartata dopo l’anteprima. Durante la sequenza del pasto, ci viene
presentato uno spettacolo (il caffè è molto elegante e i clienti vengono intrattenuti con numeri e
balletti) messo in scena da una troupe di nani. Quando Laurel e Hardy scoprono di non avere
liquidità, tentano di scappare inseguiti dal cameriere e trovano rifugio nel camerino dei
lillipuziani, che si offrono di aiutarli. I due prendono in prestito dei costumi da signorine con
tanto di cappellino e parasole ed entrano in scena camminando sulle ginocchia. Vengono
riconosciuti e provano a scappare di nuovo fuori dal locale. Dopo un flirt con un poliziotto
incontrato per strada (Edgar Kennedy), a cui Laurel civettuolo solletica il mento, i due vedono
volare via i loro vestiti per colpa del ventilatore del marciapiede e per correre velocemente
iniziano a camminare sulle loro gambe. Quando vengono raggiunti dalle mogli e i quattro sono
sulla strada del ritorno a casa, trovano un profondo buco pieno di fango a risucchiare la loro
vettura (come già nel finale di LEAVE’EM LAUGHING). Di questo finale così interessante oggi
resta la descrizione all’interno del soggetto originale e alcune foto di scena. THEIR PURPLE
MOMENT è, anche nella sua versione definitiva, un film grazioso e divertente, con il merito di
aver dato il via a un filone comico (quello delle moglinemiche) tra i più sfruttati dal duo.

SHOULD MARRIED MEN GO HOME? (8 settembre 1928, regia di James Parrott)

Hardy è un uomo sposato e si trova nell’intimità della sua casa insieme alla moglie (Kay Deslys),
ma il suo amico Laurel non si fa problemi ad andarlo a trovare per portarlo a giocare a golf
insieme a lui. Oliver e Kay fingono di non essere in casa, ma fanno l’errore di prelevare troppo
presto il biglietto che Laurel gli sta lasciando sotto la porta di casa e sono subito scoperti (una
scena simile venne ripresa nel sonoro COME CLEAN, anche se in quel film ad essere sposato
risultava anche Laurel, accompagnato dalla moglie). Laurel e Hardy quando sono insieme
riescono nell’impresa di fare un danno dietro l’altro a oggetti e suppellettili varie. Per conservare
l’integrità della sua casa, Fay si decide a farli uscire per andare a giocare a golf. All’entrata del
circolo, Stan e Oliver incontrano due belle ragazze (Viola Richard e Edna Marion) e si uniscono in
loro compagnia. Ma le fanciulle sono subito ansiose di farsi offrire qualcosa da bere. Stan ha
pochi centesimi in tasca, mentre Oliver, sebbene non avesse il becco di un quattrino, prende i
suoi spiccioli, entra nel locale e per arrivare a pagare il conto cerca di convincere l’amico ha
rinunciare alla sua bevuta, consigliandogli di fingere di non avere sete davanti alle ragazze. Ma
Stan non è del tutto persuaso e ogni volta si fa convincere a ordinare qualcosa. Dopo qualche
tentativo andato male, è Oliver stesso a fingere di non prendere nulla, ma non rinuncia affatto a
scolare il Cherry al posto di Laurel nel momento in cui viene servito al banco. Questa routine
verrà riesaminata e migliorata per un cortometraggio parlato della coppia, MEN O’WAR, uscito
solamente l’anno dopo (1929). Nella versione di SHOULD MARRIED MEN GO HOME?, Hardy
risulta troppo prepotente e Laurel non abbastanza stupido e la scena strappa solo qualche
sorriso. E’ comunque in questo film che ha origine la routine, una delle più spassose della loro
lunga carriera. Arrivati nel campo da golf, i due non sembrano in grado di saper giocare
decentemente (anche se, a dire il vero, a fare brutte figure è soprattutto Laurel. Hardy,
giocatore provetto nella realtà, era forse restio persino in un film a mostrarsi maldestro in un
gioco a cui teneva così tanto). La comicità dell’ultima parte vede coinvolto Edgar Kennedy, golfer
spaccone con tanto di parrucca atta a nascondere la sua calvizie. Quando si piega per colpire la
pallina, il suo toupet scivola via dalla sua testa e si confonde con una zolla di terreno. Quando la
recupera e la posizione sopra la sua testa, Kennedy non si accorge di aver scelto la gleba e
scatena subito l’ilarità del gruppetto di persone che se ne sono accorte. Il campo da golf ha una
zona molto fangosa che rende difficile per i giocatori colpire bene le palline e rispettare le regole
del gioco (cadute nel fango apparvero già in un’altra sequenza comica muta incentrata su questo
sport, la prima parte di THE IDLE CLASS di Charlie Chaplin, del 1921) e si trasforma presto in un
acquitrino, con i presenti (belle ragazze comprese) sporchi di fango e pronti a vendicarsi
gettando melma in faccia a tutti gli altri. Il gigante John Aasen, alto due metri e diciotto e già
coprotagonista in WHY WORRY? di Harold Lloyd (1923), viene presto colpito anche lui e reagisce
sollevando di peso l’innocente Laurel e poi lasciandolo cadere nella profonda fanghiglia.
SHOULD MARRIED MEN GO HOME? a mio avviso è una delle commedie della coppia più ricche
di inventiva, inspiegabilmente sottostimata e poco nominata quando si è affrontato (non troppe
volte, per la verità) il tema dell’epoca muta di Laurel e Hardy. Nel 2012 sono tornate a galla delle
riprese inedite girate sul set, filmate dal ballerino comico George Mann, le quali ci permettono
di gettare un’occhio all’atmosfera rilassata presente nel making di questi film e ad alcuni brevi
scarti non inclusi nella versione definitiva.

EARLY TO BED (6 ottobre 1928, regia di Emmett J. Flynn)

Probabilmente il più inusuale tra tutti i loro cortometraggi maturi, EARLY TO BED non ha avuto
molta considerazione tra appassionati e studiosi che si sono occupati di studiarne l’opera. Il
rapporto tra Stan e Oliver è molto insolito: il primo fa la vittima, il secondo il carnefice. C’è una
differenza di classe tra i due, dato che per quasi tutto il film il loro rapporto è quello tra
maggiordomo e padrone. Forse, spogliandosi dalla visione cristallizzata delle loro dinamiche di
coppia, EARLY TO BED potrebbe essere apprezzato più di quanto è stato. Oliver riceve una
inaspettata eredità, può comprarsi una lussuosa dimora e assume l’amico di lunga data Stan
come domestico. Una sera rientra tardi alticcio e inizia a fare scherzi al suo sottoposto,
scompigliando i suoi capelli, rifiutandosi di andare a dormire e prendendo in giro la seriosità con
cui vuole adempiere al suo ruolo. Quando è a letto addormentato, Oliver versa dell’acqua
dentro le sue coperte, bagna il suo vestito e lo sveglia. Stan decide di licenziarsi, esasperato. La
mattina dopo si presenta da Oliver, vuole essere pagato per i suoi servigi e andarsene. Ma Oliver
non ci sta. Si rifiuta di farlo andare via. Vuole continuare a divertirsi insieme a lui. Stan si sente
impotente e inizia a dare calci nel vuoto, mentre l’amico continua a ridere di gusto.
Inavvertitamente, fa cadere delle suppellettili da un tavolino. Oliver gli consiglia di stare attento,
poiché potrebbe “rompersi qualcosa”. Stan pare illuminato. Inizia a gettare a terra ogni oggetto
fragile presente nella casa, a dispetto dei tentativi di Oliver di fermarlo. Quando cade per sbaglio
sopra la torta che gli aveva preparato per il compleanno, la sua bocca appare ricoperta di panna,
che Oliver scambia per saliva, convincendosi che il suo amico sia diventato matto. Scappa
terrorizzato, inseguito da Stan che finge di esserlo. Trova rifugio dentro la fontana della villa,
decorata con delle imitazioni della sua testa, dalle quali esce acqua (l’idea viene da SHOULD
MEN WALK HOME? di Leo McCarey, con Mabel Normand e lo stesso Hardy tra gli interpreti). Per
confondere Stan, mette la sua testa al posto di uno di questi ornamenti e per un po’ riesce a
imitarne il lavoro sputando acqua, incamerata dentro la bocca appena il suo inseguitore si gira
dall’altra parte. Presto scoppia a ridere e si rivela a Stan, desideroso di fare pace con lui. “Amici
come prima!”, esclama. Stan accetta ma solo dopo pochi secondi il suo amico ricomincia, come
e più di prima, a fargli i dispetti. EARLY TO BED può essere anche letto come un diversivo. Ci
mostra la piega che può prendere il rapporto di amicizia tra Laurel e Hardy se uno dei due si
trova in una effettiva posizione privilegiata (in questo caso, la ricchezza). Hardy, di indole
prepotente e dominatrice, incrementa il suo potere su Laurel, relegato al ruolo di impotente
domestico. Ma lo fa in modo spensierato e giocoso, in linea con l’aspetto infantile del suo
personaggio e della loro relazione. Come negli altri film, la distruzione è inevitabile. Mobili e
oggetti di valore vengono fatti in mille pezzi dalla furia di Stan che, in posizione subalterna, trova
questo l’unico sistema per farsi licenziare e liberarsi dal potere che l’amico ha su di lui.
Ingenuamente, come e più di altre situazioni in cui Laurel e Hardy distruggono beni e proprietà
dei loro nemici comuni. Ma tutto si risolve in un gioco tra i due bambini che sono. Il valore di
EARLY TO BED andrebbe rivalutato, perché sebbene non uno dei migliori della coppia, non è
sicuramente il peggiore. E neanche uno dei meno divertenti.

TWO TARS (3 novembre 1928, regia di James Parrott)

Due marinai (Stan e Oliver) aiutano due ragazze (Ruby Blaine e Thelma Hill) a prendere delle
caramelle a un distributore fuori una drogheria, poiché la macchinetta non funziona molto bene.
Tuttavia ottengono solo l’effetto di romperla completamente e i bonbon finiscono tutti per
terra. Il proprietario del negozio (Charlie Hall) non ci sta e si rifà sui due colpevoli, assestando un
pugno a Oliver, mentre Stan scivola sulle caramelle e non riesce a stare in piedi. Ma le ragazze
intervengono e danno il fatto suo a Charlie Hall. Più tardi, quando sono nel traffico al volante
della loro auto insieme alle due fanciulle, Stan e Oliver hanno un banale battibecco e riescono
nell’impresa di coinvolgere tutti gli altri automobilisti in un crescendo di distruzione reciproca
che termina solo con l’arrivo di un agente della polizia. Qui la potenza devastatrice di Laurel e
Hardy raggiunge i suoi massimi livelli artistici. In un’epoca in cui l’automobile era diventata il
mezzo più importante per la vita dell’americano medio, il progressivo, lento e variegato (con
ogni auto i due agiscono in modo diverso) scasso di una serie di automobili in coda durante una
trafficata giornata di vacanza, può essere letto come una splendida provocazione, anche a
distanza di tutti questi anni. Del resto, il film si basa su questo tema in modo compatto e
coerente. Già nelle prime scene, Laurel e Hardy mostrano evidenti problemi a guidare
correttamente la loro auto e riescono quasi a investire un passante (Sam Lufkin). Oliver
pretende di sedersi al volante al posto di Stan, con l’usuale atteggiamento di superiorità, ma si
dimostra ancora più distratto e pasticcione di lui. La sequenza dello scontro con Charlie Hall ha
tutta l’aria di essere stata inserita per dare modo di presentare il carattere reattivo delle due
ragazze (le quali tuttavia nelle scene successive diverteranno solo mere e divertite spettatrici
della battaglia) e filmare quei minuti che mancavano a definire il film nella durata standard dei
due rulli. TWO TARS vive solo e soltanto della distruzione anarcoide di una serie di delicatissime
Ford (queste macchine dello studio erano costruite apposta per rompersi subito). Gli altri
personaggi, il collerico Edgar Kennedy in particolare, dimostrano lo stesso temperamento
battagliero di Stan e Oliver, ma non la stessa costanza, coerenza e fantasia nella demolizione
delle vetture. In questo film i due chiudono davvero da vincitori. Quando su domanda del vigile
vengono incolpati da tutti gli altri partecipanti per aver dato inizio alle ostilità e stanno per
essere arrestati, non riescono ad evitare di scoppiare al ridere al passaggio delle automobili
semidistrutte, che su ordine dell’agente riprendono a circolare in modo strampalato a causa
delle manomissioni subite durante la battaglie. Stan e Oliver risultano vincitori perché
mantengono quello spirito fanciullesco, libero e leggero, privo di qualsiasi rispetto della
proprietà altrui e timore della legge. Forse Laurel e Hardy non sono mai stati così anarchici e
vincenti in tutta la loro carriera. Non cambia la sostanza, se nel finale del film la loro macchina
viene schiacciata da un treno in corsa. Il loro compito di primitivi e selvaggi devastatori era
ormai terminato. Qualche nota sulle due attrici, le quali non appariranno più in altri film di
Laurel e Hardy e mantengono la loro immortalità grazie alla loro partecipazione a questo
classico. La bruna Thelma Hill (1906-1938), aveva iniziato la carriera tra le Bathing girls di Mack
Sennett. Avrà un piccolo ruolo non accreditato in THE DENTIST (1932), uno dei film più
importanti di W.C. Fields, per poi spegnersi appena trentunenne per una sfortunata malattia.
Ruby Blaine, la bionda (1903-1976), ebbe una carriera brevissima nel mondo del cinema (a
quanto sembra, era una lottatrice di wrestler), che terminò proprio con le partecipazioni nello
studio Hal Roach, in TWO TARS e in due cortometraggi di Charley Chase oggi purtroppo perduti,
IS EVERYBODY HAPPY? e THE BOOSTER.

HABEAS CORPUS (1° dicembre 1928, regia di James Parrott)

In latino, letteralmente, che tu abbia il corpo. Stan e Oliver vengono incaricati da uno scienziato
pazzo (Richard Carle) di prelevare in piena notte uno dei cadaveri dal cimitero cittadino,
cadavere utile per un esperimento. L’uomo è insano di mente in modo evidente, quando fuma
getta la cenere nel taschino e si esprime sopra le righe, ma i due – a cui viene promessa una
grossa somma in denaro – non se ne accorgono e accettano l’incarico. Quando gli infermieri del
manicomio tornano a prenderlo, Stan e Oliver sono già partiti. Arrivati al cimitero, sono
terrorizzati dall’atmofera lugubre e dai dispetti del maggiordomo dello scienziato pazzo, in realtà
un detective in incognito che, vestito da fantasma, cerca in ogni modo di spaventarli per
convincerli ad abbandonare i loro illeciti e profanatori propositi. HABEAS CORPUS è una black
comedy, in cui lo humour si fonde con suspence e scene horror. L’esperimento era parzialmente
riuscito in talune scene del precedente DO DETECTIVES THINK?, ma qui appare un po’ esagerato.
Le situazioni di incontrollabile paura in cui Laurel e Hardy si gettano sono prevedibili già dal loro
proposito iniziale, poco credibile e non in linea con la psicologia di fondo dei loro personaggi, a
questo stadio già sufficientemente formata. Il rispetto per i morti sarebbe stato imprescindibile,
per gli Stan e Oliver “maturi”. Le situazioni comiche diventano talora lente e ripetitive. Charles
Rogers, gagman e futuro regista della coppia, ha il ruolo del detective/finto fantasma. Il film è un
remake di MOONLIGHT AND NOSES, scritto e diretto dallo stesso Stan Laurel nel 1925, con
protagonisti Noah Young e Clyde Cook, sicuramente più tagliati per i ruoli di profanatori di bare.
La gag nella quale Oliver Hardy sale sopra il palo delle indicazioni stradali e solo quando è
arrivato sulla sua sommità si accorge del cartello wet paint (“vernice fresca”), viene invece dritta
da HELLO BABY! di Charley Chase, del 1925.

WE FAW DOWN (29 dicembre 1928, regia di Leo McCarey)

Laurel e Hardy vorrebbero spassarsela con i loro amici in un night club alla faccia delle mogli
gelose (Vivien Oakland e Bess Flowers). Come scusa, raccontano loro di essere costretti ad
andare a vedere uno spettacolo al teatro Orfeo, insieme al loro principale. Durante il tragitto,
per aiutare una passante a recuperare un cappello finitole sotto un’automobile parcheggiata,
cadono in una pozzanghera e si trovano bagnati da cima a fondo. Vengono invitati della donna
(Kay Deslys) a salire in casa per cambiarsi e fare asciugare i vestiti. Però il fidanzato della signora,
temibilissimo pugile, rientra trovandoli in accappatoio insieme al lei e ad una sua amica (Vera
White). Stan e Oliver scappano in mutande dalla finestra e si rimettono velocemente i pantaloni
appena asciutti. Ma proprio in quel momento vengono notati dalle loro mogli, le quali stavano
accorrendo dopo aver letto sul giornale che il teatro Orfeo (dov’erano convinte fossero stati i
mariti) aveva subito un gravissimo incendio. Rientrati a casa, Stan e Oliver vengono subito
interrogati. E’ soprattutto la bionda Vivien Oakland a mettere sotto torchio suo marito Oliver, il
quale continua a portare avanti la sua bugia, inconsapevole di quanto accaduto al teatro Orfeo.
Gli viene chiesto di descrivere lo spettacolo a cui ha assistito, finché Stan nota sul giornale la
notizia dell’incendio, mostrandola anche al suo amico. Oliver reagisce brillantemente,
sostenendo di essere andati ad un altro teatro (il Palace), non all’Orfeo. Stan reagisce
esclamando di “che non ne avrebbe potuta inventare di migliore neanche lui” e scoppia a ridere
di gusto. Poco dopo suona al campanello l’amica della donna dalla quale, solo poche ore prima, i
due erano stati ospiti, riconsegnando a Oliver il suo panciotto. Vivien ha esaurito la pazienza,
prende subito il fucile e, mentre Stan e Oliver fuggono fuori, spara un colpo, causando l’uscita
dalle finestre di una serie di uomini impegnati (si suppone) in qualche malcelato adulterio. Il
finale del film ricorda BLOCKHEADS (1938), mentre il succo della storia è evidentemente servito
da base per la costruzione di SONS OF THE DESERT (1933). Questi due lungometraggi sonori
sono, in assoluto, tra i migliori lavori di Laurel e Hardy. Di contro, WE FAW DOWN è una delle
loro opere mute meno riuscite. Stranamente, è il primo Laurel e Hardy diretto da Leo McCarey,
che tanto aveva fatto per lanciare la coppia come supervisore e sceneggiatore. Il film non
funziona soprattutto perché i protagonisti ci vengono mostrati come due normali mariti in cerca
di svago e divertimento, abbastanza furbi e brillanti da inventare scuse idonee per raggirare al
meglio le loro consorti, puniti solo dalla sfortuna di un incendio avvenuto nel posto sbagliato al
momento sbagliato. Privati delle loro caratteristiche ingenue e fanciullesche, Laurel e Hardy,
semplicemente, non fanno ridere. Non è la loro normalità a divertire, bensì le loro stranezze,
quasi sempre innocenti e sprovvedute. Di solito, funzionano maggiormente in storie da
vagabondi, scapoli o, al limite, sposati vittime del carattere dominante di mogli guastafeste. Non
è il caso di WE FAW DOWN, lo è solo in parte, non tanto da salvare il film. Del resto, studiando la
storia della realizzazione di questo cortometraggio, si scopre che la sequenza più divertente
venne tagliata in sede di montaggio, poiché rendeva il film di durata eccessiva, fino alla
lunghezza dei tre rulli. Scappati dalla finestra di Kay Deslys, Laurel e Hardy si trovano l’uno con i
pantaloni dell’altro e provano a scambierseli in ogni dove attraverso la città, in un crescendo di
imbarazzo e frustrazione. Questa sequenza, sicuramente la più esilarante, venne eliminata da
WE FAW DOWN per essere inserita nel film successivo, LIBERTY, la cui genesi e migliore riuscita
ne è ampiamente debitrice.

LIBERTY (26 gennaio 1929, regia di Leo McCarey)

Diretta da un grande Leo McCarey, LIBERTY è una delle commedie più belle del 1929. Il film è
originale, suggestivo, delizioso. Costruito casualmente (su una sequenza, come detto, non
utilizzabile in WE FAW DOWN), questo cortometraggio riesce ad eludere l’oppressione in cui si
trovano i suoi protagonisti (due evasi che, tuttavia, lo spettatore non vede mai dietro le sbarre),
permettendo loro un “volo” (metaforico) persino sulla sommità di un grattacielo. Stan e Oliver
scappano di prigione. La loro fuga è resa più agevole dalla presenza di due loschi individui, pronti
ad aspettarli in macchina in un punto prestabilito (probabilmente per accordo). I complici
riportano ai due i vecchi abiti, da infilarsi durante il tragitto in auto a posto della divisa del
carcere. Ma Stan e Oliver, “esperti” in errori di questo tipo, indossano per sbaglio l’uno i
pantaloni dell’altro. Ormai liberi nelle vie della città, cercano in tutti i modi di scambiarli tra loro,
con estrema difficoltà e tante seccature. Vengono sempre sorpresi da qualcuno mentre stanno
per denudarsi e, sotto lo sguardo sconcertato di passanti e poliziotti, sono ogni volta costretti a
rinunciare, imbarazzati. Mentre si trovano all’esterno di una pescheria, un granchio finisce nei
pantaloni di Oliver – in quel momento indossati da Stan – il quale riesce nell’impresa di
complicargli ancora di più la vita, con continui e improvvisi pizzichi sul fondoschiena. I nostri eroi
riescono finalmente a scambiarsi i pantaloni mentre si trovano sul montacarichi di un grattacielo
in costruzione. Finiti per sbaglio sulla sommità del cantiere e persa la possibilità di utilizzare di
nuovo l’ascensore, Stan e Oliver passano i dieci minuti più spaventosi della loro vita, appesi alle
travate, perennemente sul punto di cadere nel vuoto. Il granchio con i suoi morsi infastidisce
tantissimo il povero Oliver. Quando finalmente riescono a uscire da questa brutta situazione
pare davvero un sospiro di sollievo anche per i partecipi spettatori. Le maestranze degli studi
Roach sapevano come preparare set del genere, memori delle loro esperienze in alcuni film di
Harold Lloyd. Una piattaforma di sicurezza veniva costruita su un punto alto della città e il
montaggio – unito a sapienti movimenti con la macchina da presa – riusciva davvero a dare
l’impressione che Laurel e Hardy si trovassero ad altezze simili. In una intervista del 1954,
durante la trasmissione televisiva This is Your Life, il regista Leo McCarey raccontò un episodio
spiacevole ma emblematico dei rischi di essere star all’epoca e di come fosse il mondo del
cinema alla fine degli anni ’20. Per provare a uno spaventato Laurel il valore della rete di
sicurezza, Hardy decise volontariamente di buttarsi, facendo un volo di sette metri, rompendo la
rete e planando, per sua fortuna, su un’ulteriore piattaforma di sicurezza, situata sette metri più
sotto e cavandosela con poche ferite. Per essere beniamini del pubblico fino alla fine era dunque
necessaria anche una buona dose di coraggio.

WRONG AGAIN (23 febbraio 1929, regia di Leo McCarey)

Stan e Oliver lavorano come manovali in una stalla che ospita un bel cavallo bianco chiamato
“Blue Boy”. Ascoltando due signori discutere sul furto del famoso “Blue Boy”, il cui proprietario
promette una grossa ricompensa a chiunque glielo riporti, i due ingenui stallieri non realizzano si
stia parlando di un famoso dipinto. Convinti si tratti del cavallo che conoscono, si recano nella
lussuosa dimora per riconsegnarlo. Arrivati a destinazione, informano il proprietario di aver
ritrovato “Blue Boy”. Ignaro di quanto stia accadendo (ed evidentemente ansioso di farsi un
bagno) il facoltoso signore invita Stan e Oliver a portare in casa “Blue Boy” e di metterlo sopra il
pianoforte, mentre lui è appunto impegnato a lavarsi. I due eseguono, nonostante le perplessità,
scambiando la richiesta solo come una bizzarria da persone molto ricche. L’arrivo del vero “Blue
Boy”, ritrovato da alcuni detective, mette a nudo l’errore pacchiano di Stan e Oliver, costretti a
scappare rincorsi dal proprietario armato di fucile. L’idea di questo film fu tutta del regista Leo
McCarey, il quale mentre si trovava dal dentista ebbe modo di notare una copia del famoso
dipinto di Thomas Gainsborough, “Blue Boy” (realizzato intorno al 1770), costruendo la storia
dentro la sua mente, mentre gli veniva estratto il dente dolorante. In seguito, con l’aiuto di Stan
Laurel e degli altri sceneggiatori, venne messo a punto il soggetto del film, il cui titolo di
lavorazione, Just the Reverse, ne descrive bene il contenuto. Per spiegare ad uno sconcertato
Stan le stranezze delle persone benestanti, Oliver attorciglia la sua mano con un movimento
semicircolare, atto a simboleggiare tali stravaganze. Il ricchi fanno tutto “al contrario”, secondo
lui. Del resto, poco prima, Oliver aveva maldestramente rotto in tre pezzi una statua di Venere.
Provando a rimetterla apposto ne aveva incastrato al contrario il posteriore. Stan passa da
quelle parti solo pochi minuti dopo, interpretando anche questo come una singolarità del luogo,
senza porsi poi un’eccessiva dose di domande o interrogativi. Josephine Crowell (1859-1932),
nota anche per essere già apparsa nel ruolo della suocera terribile in HOT WATER (1924) di
Harold Lloyd e in un paio di cortometraggi di Charley Chase, ha il breve ma divertente ruolo della
madre del proprietario del quadro (Dell Henderson). L’anziana donna rimane senza parole, alla
vista dei tanti guai combinati da Stan e Oliver in casa sua e letteralmente a bocca aperta davanti
alla sfortunata fine del dipinto, rovinato dalla caduta di un detective nelle ultime scene del film.

THAT'S MY WIFE (23 marzo 1929, regia di Lloyd French)

La moglie di Oliver (Vivien Oakland) decide di abbandonare il tetto coniugale a causa della
prolungata presenza di Stan nella loro casa. Proprio quel giorno si presenta un anziano e ricco
zio (William Courtright), che prima di lasciare la sua eredità a Oliver vuole accertarsi sia
felicemente sposato. Stan è costretto a vestirsi da donna e lasciarsi passare per la moglie di
Oliver. Lo zio, già in parte sconcertato dall’apparenza della “donna”, invita la coppia a cena fuori.
Nel locale, Stan viene importunato da un ubriaco (Jimmy Aubrey) e Oliver, su richiesta di suo zio,
fa sentire il suo ruolo di marito mettendo una zuppa “per cappello” al disturbatore. Intanto, il
furto di una collana da parte di uno dei camerieri (Harry Bernard) fa scattare la sicurezza e tutti i
clienti devono essere perquisiti. Per liberarsi del gioiello, il disonesto cameriere lo lascia cadere
dentro la schiena di Stan, che cerca in tutti i modi di liberarsene. Oliver prova di aiutarlo, ma i
tentativi sortiscono solo l’effetto di portarli in situazioni imbarazzanti davanti allo zio e agli altri
clienti del ristorante. Ballando, Stan e Oliver riescono a fare cadere la collana ma, non
accorgendosene, continuano a dare spettacolo. Esasperato, lo zio decide di diseredare Oliver, il
quale riceve anche la vendetta dell’ubriacone, che lo aspetta fuori dal locale per restituirgli una
zuppa sulla testa, ordinata apposta qualche scena prima. Il soggetto di THAT’S MY WIFE fu opera
della mente brillante di Leo McCarey, già regista dei tre film precedenti e supervisore nonché
mentore della coppia. Il regista accreditato risulta essere Lloyd French, anche se il diario di
lavorazione ci informa che sul set a dirigere fu in realtà Hal Yates, con French come assistente.
THAT’S MY WIFE rappresenta uno degli innumerevoli travestimenti femminili della carriera di
Stan Laurel. Chiarisce anche molto bene la natura del rapporto che ha con Oliver Hardy,
morbosa e accolta con fastidio dalle sue eventuali mogli poiché troppo esclusiva. I modi selvaggi
di Stan (“che mangia l’uva a letto”) male si accordano con le esigenze femminili, pronte a
percepire il personaggio come una minaccia alla durata e salvaguardia del loro matrimonio.
L’ambiguità del rapporto tra i due è evidente, anche se non potrà mai essere intesa in modo
velatamente omosessuale, a causa della marcata innocenza dei loro personaggi. Il longevo
Jimmy Aubrey (1889-1983), era già stato collega di Laurel ai tempi di Karno, in teatro, e in quelli
di Joe Rock, nel cinema, nonché comico principale in una serie Vitagraph alla quale Oliver Hardy
aveva partecipato come “spalla” una decina di anni prima. Il suo ruolo in THAT’S MY WIFE è il più
importante con la coppia, dopo la breve apparizione in THEIR PURPLE MOMENT. La sua
padronanza espressiva, unitamente all’abilità con cui interpreta l’ubriaco, “tradiscono” il suo
background in modo estremamente suggestivo. Il film è uno dei più variopinti e ironici,
temerario e grottesco quanto basta per considerarlo un must-to-see per ogni fan di Laurel e
Hardy.

BIG BUSINESS (20 aprile 1929, regia di James W. Horne)

Stan e Oliver vendono alberi di natale di casa in casa. Ricevono continui rifiuti, finché giungono
nella residenza di James Finlayson. Incassano un altro diniego, ma prima l’albero (più volte) e poi
la giacca di Stan restano impigliate alla porta. Costretti a suonare più volte il campanello,
innervosiscono sempre di più il proprietario. Mentre stanno per andarsene, Stan ha un’idea.
Proporre a Fin un’ordinazione per l’anno venturo. Scocciato, Fin rientra in casa, prende delle
cesoie e spezza l’albero. Di risposta, la coppia demolisce il numero civico del villino.
Gradualmente, il battibecco si trasforma in guerra aperta. A ogni affronto di una parte, risponde
l’oltraggio dell’altra. Questa “guerra” diventa sempre più esacerbata, portando alla quasi
completa distruzione della casa di Fin e alla totale demolizione dell’automobile e gli alberi di
natale di Stan e Oliver, sotto gli occhi di passanti e curiosi. Un poliziotto (Stanley Sandford)
osserva la scena senza intervenire, limitandosi ad appuntare su un taccuino tutti i danni a cui
assiste. Quando si presenta sulla scena per chiedere spiegazioni ai belligeranti, alla fatidica
domanda su chi “ha cominciato”, i tre cercano di negare le proprie colpe e scoppiano in lacrime.
Anche il poliziotto e i curiosi si commuovono. Stan porge un sigaro a Fin, agurando buon natale.
Il poliziotto, ancora emozionato, sta per rimettere in moto la sua auto quando nota Stan e Oliver
allontanarsi il fazzoletto dalla faccia e scoppiare a ridere. Il sigaro offerto a Fin si rivela esplosivo
e gli scoppia in viso mentre prova a fumarlo. Questo film venne girato durante la settimana di
natale 1928 e uscì nell’aprile dell’anno dopo. Ambientato totalmente in esterni, potè contare sul
tipico sole californiano di fine dicembre. Fu l’ultimo film di Laurel e Hardy con Leo McCarey
supervisore. Dal gennaio 1929 il regista era già sotto contratto per la Pathé a girare
lungometraggi. BIG BUSINESS è, insieme a TWO TARS, un capolavoro sul genere della
“distruzione reciproca” tanto caro a Laurel e Hardy. Meno anarchico dell’altro film, risulta
tuttavia più equilibrato e concentrato, per via della battaglia “a due” (Laurel e Hardy agiscono in
coppia, come una persona sola). Anche il finale del film è più ironico, riuscito e provocante.
Questi due film, presi come una diversa variazione dello stesso tema, possono essere considerati
come il meglio della produzione muta della coppia. La fortuna di Laurel e Hardy fu quella di
capitare nel posto giusto, al momento giusto, nello studio in grado di valorizzare i talenti sopiti
(nel caso di Laurel) o non del tutto sfruttati (nel caso di Hardy). Come già accennato, l’ispirazione
di costruire queste commedie sul meccanismo della distruzione reciproca venne a Leo McCarey
qualche anno prima, durante un party a cui erano presenti, tra gli altri, Mabel Normand, Hal
Roach e lo stesso Charley Chase. McCarey non sapeva annodare la sua cravatta e, per dispetto,
la Normand convinse tutti gli altri ospiti a non aiutarlo. Dopo aver chiesto aiuto ad altre persone,
McCarey riuscì a presentarsi con la cravatta apposto. Per scherzare, Mabel gliela slacciò al punto
di partenza. A quel punto McCarey slacciò quella di Hal Roach e tutti i presenti seguirono
l’esempio di snodare la cravatta al loro vicino. Poco dopo la divertente provocazione sfociò in
un taglio reciproco di giacche e colletti della camicia. Questo aneddoto viene riferito da Peter
Bogdanovich nel suo libro Who the Devil Made it, nella sua intervista a Leo McCarey. Come
abbiamo visto, la maggior parte delle commedie mute di Laurel e Hardy vennero realizzate
seguendo questa formula. In BIG BUSINESS e TWO TARS questo viene utilizzato partendo dal
presupposto dell’antagonismo e dall’aggressività tra le parti. In altri film seguendo la regola
dell’occhio per occhio o per coinvolgimento reciproco e istinto imitativo. Tante diversificazioni
dello stesso ingrediente, uno dei più indovinati della storia del cinema comico americano.

DOUBLE WHOOPEE (18 maggio 1929, regia di Lewis R. Foster)

Stan e Oliver vengono assunti come valletto e portiere in un elegante albergo di Broadway. Non
impiegano molto a fare guai. Macchiano di inchiostro il registro dell’hotel e fanno cadere nel
fango un pomposo principe austriaco per aver chiamato l’ascensore nel momento sbagliato.
Oliver è fiero della sua nuova divisa da portiere, ma è Stan a ricevere un quarto di dollaro di
mancia. Oliver se ne appropria prepotentemente ma viene punito da un attento poliziotto
(Stanley Sandford). Problemi nascono anche con il tassista Charlie Hall, chiamato invano per due
volte al suono del fischietto di Oliver, senza alcun cliente da servire. Nel finale, tutti gettano le
dita negli occhi di tutti e il principe cade un’altra volta nel fango quando Stan e Oliver chiamano
l’ascensore per andare via, ormai licenziati. In DOUBLE WHOOPEE (“doppia baldoria”, come le
volte in cui il principe cade nella melma) i personaggi di Laurel e Hardy sono ormai definiti,
pronti per il definitivo salto di qualità che avverrà nel cinema sonoro. Hardy è fiero, galante, ma
ridicolo e sfortunato. Laurel è tonto, assente, infantile, ma dal destino migliore. Sono personaggi
ingenui, amabili, con un grande futuro. Gradualmente, le loro storie diverranno sempre più
coerenti, peculiari, riconoscibili e il cinema parlato segnerà la loro definitiva consacrazione. In
una scena memorabile, un’appena diciassettene Jean Harlow (1911-1937), vestita e truccata da
vera signora, viene accolta con garbo estremo da un avvinto Oliver Hardy, fuori dal taxi che la
porta nell’albergo. Quando Stan chiude la portiera, la parte inferiore del suo elegante vestito ne
rimane impigliata e la Harlow si dirige nella hall dell’hotel a gambe seminude, in un completo
che lascia intuire molto del suo contenuto. Per il 1929, una scena del genere era da considerare
a dir poco audace. Leggenda vuole che nel primo ciak le sue calze fossero ancora più trasparenti,
tanto da conturbare gran parte dei presenti. Il nobiluomo austriaco è interpretato dal capitano
John Peters, noto imitatore del più famoso Eric von Stroheim. La sua solenne ostentazione di
regale superiorità viene giustamente punita dalle continue cadute e oltraggi a cui è sottoposto,
secondo una tipica regola della buona slapstick: la ridicolizzazione di boriosi e alteri privilegiati.
La moderata disgrazia di queste ultime commedie mute della coppia sta nell’accompagnamento
sonoro. Per rendere più realistica l’azione (e anticipare l’imminente “parlato”) veniva
sincronizzata su questi film una fastidiosa colonna sonora composta da melodie strampalate ed
enfatici rumori del tutto estranei in una accogliente ed allusiva silent comedy. Ufficialmente,
DOUBLE WHOOPEE venne distribuito completamente muto all’epoca della sua uscita, ma molte
delle versioni circolanti contengono accompagnamenti sonori inaccettabili, in linea con tutti gli
altri.

BACON GRABBERS (19 ottobre 1929, regia di Lewis R. Foster)

Letteralmente gli arraffasoldi, in una tipica espressione inglese. Per la stesura del soggetto di
questo film, Stan Laurel si ispirò a uno sketch di Fred Karno, The Bailiffs (“gli ufficiali giudiziari”).
Stan e Oliver devono consegnare un mandato di comparizione all’insolvente Edgar Kennedy e
confiscare la sua radio, per la quale non paga le rate da tanto tempo. Difficoltà insorgono presto,
poiché il moroso si rifiuta di prendere il documento e si rifugia in casa. Dopo alcuni tentativi i
due riescono a recapitarlo, ma Kennedy si rifiuta lo stesso di consegnare la sua radio. Solo
l’arrivo di un poliziotto (Harry Bernard) dà la possibilità a Stan e Oliver di entrare in casa per
prenderla in consegna, anche se rimane travolta quasi subito da un rullo compressore. Edgar
Kennedy ride esultante, ma la sua gioia dura solo pochi secondi. Sua moglie (Jean Harlow) corre
tra le sue braccia, felice di aver finalmente terminato di pagare le rate della radio! Stavolta sono
Stan e Oliver a divertirsi alle spalle di Kennedy, ma il rullo compressore distrugge anche la loro
automobile, smorzando in un lampo la loro allegria. BACON GRABBERS è il penultimo film muto
di Laurel e Hardy ed è un gran bell’esercizio di commedia. In una scena situata all’inizio del film,
Charlie Hall buca accidentalmente il radiatore della coppia. Nella versione definitiva, per
fermare l’uscita dell’acqua Stan e Oliver usano un fazzoletto. Ma durante il making del film la
scena era più lunga e assai differente. Charlie Hall andava in una drogeria a comprare un
pacchetto di crema di grano che avrebbe poi inserito nel radiatore. Il gettito d’acqua si sarebbe
fermato e Stan e Oliver avrebbero messo in moto l’auto, non prima di aver ringraziato Charlie
Hall per la sua idea geniale. Dopo pochi minuti, dal radiatore sarebbe schizzata poltiglia a
volontà, in modo sempre più abbondante, sporcando un cane, due eleganti signore su una
panchina, un operaio impegnato a lavorare in un tombino e un poliziotto. Questa sequenza
divertente venne completamente tagliata via in fase di montaggio e oggi ne rimane solo qualche
fotografia. BACON GRABBERS è un grande cortometraggio, riesce a sfruttare al meglio anche il
talento di Edgar Kennedy, che in quel periodo Hal Roach stava cercando di avviare a una carriera
da protagonista, in alcuni corti “All Star”, oggi purtroppo perduti, come WHEN MONEY COMES,
WHY IS A PLUMBER? e, in parte, il sopravvissuto HURDY GURDY (sonoro, con Max Davidson in
un ruolo prominente).

ANGORA LOVE (14 dicembre 1929, regia di Lewis R. Foster)

Una capra fugge da un negozio di animali e il proprietario informa la polizia della sua sparizione.
L’animale riceve alcuni dolcetti da Stan e inizia a seguire la coppia per tutta la città, senza
riescano mai a liberarsene. Sono costretti a portarla nella pensione dove alloggiano, ma il
continuo baccano disturba il sonno del minaccioso affittacamere (Edgar Kennedy). Il
nauseabondo odore della capra infastidisce Oliver, il quale costringe Stan a farle un bagno.
Mentre sono impegnati a lavare l’animale, dell’acqua scende dal pavimento, cola dal soffitto e
bagna Kennedy che stava provando a riposare nel suo letto. Il furioso albergatore piomba nella
loro stanza proprio mentre i due stanno discutendo e riceve l’intero contenuto della tinozza in
pieno viso. Infuria una battaglia a suon di secchiate d’acqua, fino al coinvolgimento di un
poliziotto (Harry Bernard), che riconosce la capra scomparsa e incolpa Kennedy per averla
rubata. Stan e Oliver sono finalmente soli, ma scoprono presto una nidiata di capretti sotto il
letto, fautrice di altri possibili problemi. Lo scontro finale con Edgar Kennedy (con relativa
partecipazione del pensionante Charlie Hall e del poliziotto) venne quasi interamente
improvvisato sul set. E’ una sequenza meravigliosa, costruita secondo un meccanismo infallibile
e calibrato, che porta a uno dei finali più ironici della loro filmografia. ANGORA LOVE venne
girato nella prima parte dell’anno ma uscì soltanto nel dicembre 1929, quando ormai Laurel e
Hardy erano già apparsi in alcuni cortometraggi sonori. Ebbe un grande successo di pubblico,
tanto che due anni dopo si decise di farne un quasi remake, LAUGHING GRAVY, con alcune
variazioni, un cane al posto della capra, Charlie Hall in luogo di Edgar Kennedy e altri
cambiamenti, sicuramente migliorativi. Detto questo, ANGORA LOVE rimane l’originale e
andrebbe riconsiderato come uno dei loro film più belli. La scena in cui Oliver prova ad attaccare
i suoi vestiti nello stesso gancio di Stan, lo trova occupato più volte ed esasperato getta tutto a
terra, venne riciclato in BE BIG! dell’anno dopo (1930). Ancora più eccezionale, la gag nella quale
uno sfinito Oliver massaggia il piede di Stan scambiandolo per il suo (e questi chiede soddisfatto
se può grattargli anche la schiena), che riapparirà quasi identica in BEAU HUNKS (1931). L’origine
di queste perle immortali sta qui, in ANGORA LOVE. La carriera della più grande coppia comica
della storia del cinema sarebbe proseguita con il parlato, che avrebbe reso i volti di questi due
attori tra i più riconoscibili del secolo scorso. Ma l’origine della loro immortalità, l’inizio della
loro avventura, rimarrà sempre nei tanti muti che hanno girato. Imperituri ed eterni
esattamente come loro.