Charley Chase

Charles Joseph Parrott viene al mondo il 20 ottobre 1893 a Baltimora, nel Maryland. Cinque anni dopo, nel 1898, nasce suo fratello James. Perdono il padre nel 1903 e per esigenze economiche Charles inizia lavorare ancora bambino, anche come comico di strada. Nel 1910, neanche diciassettenne, ha già formato parte del suo repertorio di attore brillante. Infatti canta, balla esa gestire diversi strumenti musicali, come il banjo e il sassofono.
Nel 1912 interpreta Buffalo Bill sulle note di “The Railroad Rag”. L’anno dopo entra nel cinema
comico ma nonostante le eccezionali premesse non riesce a sfondare. Era alto 1 e 85, magro con
le spalle larghe e gli occhi chiari. Forse troppo bello per far ridere? Lavora alla Al Christie, alla
Universal, alla famigerata Keystone (anche in piccole parti nei film del primo Chaplin), cerca di
farsi un nome come protagonista ma non riesce mai a farsi notare come vorrebbe, anche per via
della giovanissima età. Per fare esperienza decide allora di mettersi dietro la macchina da presa.
Lavora alla Fox nelle comiche di Hank Mann e Lee Morris. Ma rimaneva sostanzialmente un
freelance e passava da uno studio all’altro, da una serie all’altra. Era ansioso di scoprire i segreti
dell’arte comica, conoscerne tutti i filoni, assaporarne gusti e sapori. Nel 1918 conosce Oliver
Hardy e lo dirige alla Bulls Eye nei cortometraggi del più talentuoso degli imitatori di Charlie
Chaplin, il prolificissimo Billy West. Nel luglio di quello stesso anno partorisce un due rulli geniale
nel quale appare anche come attore: MARRIED TO ORDER (distribuito nelle sale solo due anni
dopo, nel 1920). Invecchia il ventiseienne Oliver Hardy e lo trasforma in un cinquantenne
sciocco, presbite e iracondo, lo dota di occhiali senza stanghette (i pince-nez ottocenteschi, con
le due lenti unite da una molla), con una figlia (Rosemary Theby) innamorata dello sventurato da
lui interpretato. MARRIED TO ORDER appare oggi come una sorta di abbozzo delle commedie
che creerà qualche anno dopo negli studi di Hal Roach. E’ il personaggio a venire prima delle gag
e non viceversa. La comicità è sottile, di classe. Il tono tenue e leggero. C’è l’equivoco e lo
scambio di persona (Rosemary si traveste da suo fratello gemello), il paradosso e
l’ambientazione familiare di un padre che non vuole concedere sua figlia in sposa al
protagonista, non si sa per quale motivo o per quale ragione. Poi c’è il lieto fine, ironico e
divertito. Gran parte della comicità nasce dai difetti di vista di Oliver Hardy, che senza i suoi
occhialetti appare in stato di quasi totale cecità, condizione sfruttata a meraviglia dai due ragazzi
per mettere a loro vantaggio la situazione. Nel 1918 Charles aveva già tutto nella sua mente.
C’era solo bisogno del luogo, del tempo e dell’esperienza necessaria per farlo fruttare al meglio.
Una parte importante nella sua formazione è senza dubbio da attribuire alla commedie
sofisticate di Mr. e Mrs. Carter De Haven, che in quel periodo dirige alla Paramount. Quei film,
sebbene semplicistici e dall’impianto quasi teatrale, per la prima volta nella storia del cinema
americano accantonavano per un attimo le cadute e le torte alla crema per concentrarsi su una
coppia medio-borghese e i suoi piccoli problemi quotidiani. Charles vede, osserva e annota
tutto. Così come quando è alla regia di uno dei più apprezzati comici dell’epoca, il grande Lloyd
Hamilton. APRIL FOOL e MOONSHINE, due piccoli gioielli per fortuna sopravvissuti, permettono
a Charles di confrontarsi con quello che in seguito diventerà il suo punto di riferimento. Per sua
stessa ammissione infatti, da quel momento in poi nella sua esperienza di attore prima di
cominciare a girare una scena difficile usava prima interrogarsi su come l’avrebbe fatta
Hamilton. Charles si divertiva anche a dire che era più facile “imitare” qualcuno così diverso
fisicamente, almeno il pubblico non si sarebbe accorto di nulla. In effetti, i film che in seguito
Charles interpreterà sotto lo pseudonimo di Charley Chase non hanno apparentemente nulla in
comune con quelli di Lloyd Hamilton. Di simile forse avevano soltanto la genialità artistica e nella
vita privata uno smodato l’amore per la bottiglia, tragedia che porterà entrambi a un tramonto
artistico prematuro e una morte precoce.
La fine del 1920, ventisette anni appena compiuti, segna per Charles l’inizio di quella che
diventerà l’avventura più lunga e più importante della sua carriera. Viene infatti assunto come
regista negli studi Hal Roach, dove rimarrà per diciassette primavere. Mette mano alla seconda
serie allora più importante dopo quella di Harold Lloyd, i corti dell’australiano Harry “Snub”
Pollard. Quei film ricalcavano sostanzialmente lo stile di Mack Sennett. Gag meccaniche e
impossibili, cadute e ruzzoloni e una truccatura eccentrica del personaggio. Pollard indossava
infatti enormi e improbabili baffi da tricheco e si limitava sostanzialmente a strabuzzare gli occhi
in una sorta di semidemenza congenita. I suoi film avevano anche in comune una consueta e a
tratti irritante ripetitività. Sotto la regia di Charles Parrott quei cortometraggi da semplici farse
grossolane si trasformano in esperimenti surreali di comicità paradossale. Migliora anche la
struttura narrativa, non più del tutto episodica ma costruita con cura e attenzione. Titoli come
RUSH ORDERS (’21), YEARS TO COME (’22), RICH MAN, POOR MAN (’22), THE DUMB-BELL (’22),
365 DAYS (’22) and BEFORE THE PUBLIC (’23) sono solo alcuni esempi del miglior “Snub” Pollard.
Il regista/gagman arricchisce questi brevi film con idee divertenti, originali e spesso innovative.
Oggi nel 2018 il Pollard che si guarda con maggior piacere è proprio quello diretto da Charles
Parrott, che firma anche la regia di JUS’ PASSIN’ THROUGH (’23), forse il miglior film che
l’umorista Will Rogers interpreta nella sua esperienza di attore cinematografico. Si tratta di un
due rulli spassosissimo, nel quale un barbone affamato (interpretato da Rogers stesso) cerca in
tutti i modi di rimediare la sua porzione di tacchino e patate durante il giorno del
Ringraziamento, da un posto all’altro, da una casa privata a un refettorio, finendo per provare a
mangiarlo su un treno in corsa.
Tutto ciò non non era rimasto inosservato a una mente astuta come quella del produttore Hal
Roach, che infatti all’inizio del 1922 nomina Charles direttore generale dello studio. A quel punto
diventa supervisore di tutte le unità (tranne quella di Harold Lloyd, che lavorava
autonomamente). Talvolta dirige suo fratello minore James Parrott (che nello schermo aveva
adottato lo pseudonimo di “Paul”) in una serie di commedie da un rullo ma soprattutto fa
assumere Robert McGowan, che aveva conosciuto qualche anno prima alla Paramount, insieme
al vignettista Tom McNamera, che aveva creato una produzione di “strisce” comiche per
bambini molto popolari sui giornali. I due daranno vita alla serie che la storia decreterà la più
importante prodotta da Hal Roach dopo quella iniziata qualche anno dopo con Laurel e Hardy: la
Our Gang, in seguito conosciuta anche come Little Rascals (“Simpatiche Canaglie” in Italia).
Il 1923 segna un punto di svolta nello studio. Dopo otto anni di collaborazione con Hal Roach,
Harold Lloyd, ormai raggiunta la necessaria indipendenza economica, decide di mettersi in
proprio e produrre da solo i suoi film. C’era bisogno, e alla svelta, di qualcuno che potesse creare
un personaggio davvero di successo per sostiturlo. Tra i tanti non c’era riuscito “Snub” Pollard,
non c’era riuscito il mito americano Will Rogers e non ce l’aveva fatta nemmeno Stan Laurel, che
per ben due volte in periodi diversi era andato e venuto al lavorare allo studio ma senza mai
lasciare veramente il segno. Charles confidava molto in suo fratello James, di cinque anni più
giovane di lui e per cui aveva fatto a lungo da padre e da fratello maggiore, vista la prematura
scomparsa del padre. James malauguratamente soffriva di frequenti attacchi di epilessia, i quali
lo rendevano poco incline alla continuità e alla costanza lavorativa. La perdita della leading lady
Jobyna Ralston, ormai passata a lavorare nei lungometraggi di Harold Lloyd, avevano se possibile
accresciuto il suo senso di disagio e non riusciva più a lavorare con profitto. A quel punto, dopo
anni passati e creare gag per gli altri e dirigere commedie, Charles ci riprova. Avrebbe fatto di
nuovo l’attore protagonista in una serie sua. Per evitare confusione con i film del fratello e
distinguere la sua carriera di attore da quella di regista (si era sempre firmato come Charles
Parrott) decide di usare un nome nuovo. Forse sfogliando un elenco telefonico, forse ispirandosi
a una canzone americana a quei tempi molto popolare (“Chase Me Charlie”), il suo nome d’arte
da quel momento in poi diventa Charley Chase. Il nickname adottato sullo schermo invece
durante il primo periodo è Jimmy Jump.
Il primo film della serie, AT FIRST SIGHT, esce il 6 gennaio 1924. Questi cortometraggi hanno
tutti la lunghezza di un rullo e nei primi mesi l’influenza di Harold Lloyd è ancora presente. La
statura attorale di Charley Chase è assolutamente lì, le gag sono buone ma manca ancora
qualcosa. THE FRAIDY CAT (30 marzo ’24) sembra per certi versi un remake distillato di
GRANDMA’S BOY di Harold Lloyd. Cosa deve fare Charles? Soprattutto cercare di coltivare
maggiore autostima, ricordarsi di MARRIED TO ORDER e trovare qualcuno che lo aiuti nella
stesura dei soggetti. Come d’incanto Leo McCarey. Questo giovanotto venticinquenne ha già
fatto l’assistente regista per Tod Browning ma viene assunto da Hal Roach per la sua mente
brillante di gagman, proprio quello di cui necessitava Charley Chase per spiccare definitivamente
il volo con le sue commedie.
Leo McCarey in più interviste asserì senza problemi che tutto il successo che avrebbe avuto in
seguito come regista lo doveva proprio a Charley Chase, il quale gli aveva insegnato “tutto
quello che conosceva”. Molti anni dopo Peter Bogdanovich gli chiederà Come lavoravi con
Chase? Allo stesso modo in cui avresti lavorato con Laurel e Hardy?. McCarey prontamente
risponderà: No, era molto diverso. Lui aveva più esperienza di me. Mi diceva che dovevo
addestrarmi a essere come un reporter che deve scrivere una rubrica quotidiana. Sali in
macchina, vai al lavoro, e non hai idea di quello che farai. Man mano che ti avvicini allo studio,
la pressione sale, il cervello ti si mette in moto, e quando arrivi ai cancelli non vedi l’ora di
cominciare a dettare. Ed era tutto completamente originale: mai comprato un foglio di carta da
nessuno. Lui ed io scrivevamo tutte le storie. Naturalmente, mettevamo un bel po’ di noi stessi
nel lavoro.
La coppia Chase-McCarey sforna quindi le sue prime leccornie di gran classe. Tra le loro prime
collaborazioni, APRIL FOOL (maggio 1924) e STOLEN GOODS (giugno 1924) sono le più divertenti.
Ma soprattutto il personaggio stava cambiando. La comicità di Charley Chase avrebbe sempre
mantenuto qualcosa in comune con quella di Harold Lloyd. Le figure erano entrambe di
bell’aspetto, medio-borghesi, la storia raccontata veniva prima delle gag che non risultavano mai
episodiche ma costruite su misura per integrarsi perfettamente con la narrazione, la quale si
mostrava sempre plausibile e realista. Tuttavia le differenze erano notevoli. Pare come se Chase
si fosse chiesto: come posso liberarmi dal romanticismo di Harold Lloyd? Come posso creare
storie diverse? La risposta sta nel riderci sopra. Harold Lloyd era in tutto e per tutto un bravo
ragazzo. In fin dei conti lo era anche Charley Chase ma a pensarci proprio bene.. non così tanto!
Se Lloyd nei suoi film da principio doveva conquistare la ragazza, Chase spesso l’aveva già fatto
prima dell’inizio del film stesso. Non un punto di arrivo ma un punto di partenza. Tutto quello
che stava intorno doveva far ridere. Sembra come se Chase volesse sussurrarci all’orecchio di
non prendere troppo sul serio noi stessi. Il lavoro, l’amore e i legami familiari nel suo mondo non
vengono mai caricati di eccessiva pesantezza. Anzi vengono alleggeriti per trovarne sempre
l’esagerazione e quindi l’assurdo e dunque il comico. Questa è una lezione che sarebbe stata
molto utile anche a Laurel e Hardy.
Tra l’ultima parte del 1924 e l’inizio del ’25 arrivano i primi capolavori. OUTDOOR PAJAMAS,
surreale e autoironico ingranaggio comico costruito ad orologeria; SITTIN’ PRETTY, mirror
routine versione Charley Chase, con suo fratello James nel ruolo di un barbuto nevrotico suo
doppio nello specchio; TOO MANY MAMMAS, infinito intreccio di equivoci e malintesi sul
“dramma” della gelosia; ACCIDENTAL ACCIDENTS, concatenazione di gag senza soluzione di
continuità a un ritmo vertiginoso e irresistibile; SHOULD HUSBANDS BE WATCHED?,
maliziosissima satira sull’adulterio e la vita coniugale di una coppia della buona borghesia
americana.
Dopo commedie di così tanto successo che allo loro uscita sbalordirono il pubblico, Hal Roach
acconsente a dare maggiore respiro alle storie dei film di Chase, consentendo il passaggio ai due
rulli. In questo modo si aveva la possibilità di delineare meglio le motivazioni dei personaggi e
costruire film dal ritmo più cadenzato.
HARD BOILED, uscito nel marzo 1925, è il primo due rulli. Purtroppo pare se ne conservi soltanto
un brevissimo frammento al Museum of Modern Art di New York. In realtà, mi giungono voci che
ne esista una copia intera da qualche parte e che la qualità del film sia d’assoluta magnificenza.
Charley Chase voleva esordire ai due rulli col botto e stando alle recensioni dell’epoca pare
proprio fosse così.
BAD BOY (aprile 1925), forse uno dei meno riusciti del periodo, andrebbe tuttavia apprezzato
anche solo per la genuina genialità della scena finale, così come LOOKING FOR SALLY (maggio
1925), forse tra i più teneri film della serie, con una sempre più adorabile Katherine Grant come
leading lady.
WHAT PRICE GOOFY? (giugno 1925) è invece un altro classico. Il corto è la prima perfetta farsa
matrimoniale di Charley Chase. In seguito avrebbe anche fin troppo abusato di questa formula
vincente, realizzandone addirittura un remake identico in una sua delle ultime commedie mute,
LOUD SOUP (’29). Girato egregiamente da Leo McCarey, WHAT PRICE GOOFY? può contare su
un cast d’eccellenza, tra cui merita la giusta menzione anche il cagnolino Buddy, attore e vero
proprio protagonista di alcune tra le scene più esilaranti del film. Dopo ISN’T LIFE TERRIBLE?
(luglio 1925), cortometraggio minore in cui però fa il suo esordio nella serie Oliver Hardy, Chase
gira INNOCENT HUSBANDS (agosto ’25) che rifacendosi al successo del precedente WHAT PRICE
GOOFY?, ritorna sul tema delle presunte infedeltà di coppia. Il film si esalta soprattutto nella
seconda parte, dove da ogni problema se ne genera un successivo a un ritmo calibrato e
ineccepibile.
Dopo il dramma comico a sfondo familiare di NO FATHER TO GUIDE HIM (settembre 1925), con
la lunga e divertentissima sequenza in spiaggia con Chase in acqua completamente nudo in
attesa che suo figlio gli porti qualcosa da indossare, quel qualcosa che alla fine si rivela un
kimono (!), è la volta di THE CARETAKER’S DAUGHTER (ottobre ’25), inconsapevole ma autentica
riflessione sul tema delle fallaci idendità, irresistibilmente comico in un crescente e suggestivo
gioco di montaggio e inquadrature. Come start, premessa, c’è sempre il presupposto del marito
innocente che a causa di qualche equivoco deve difendersi dalle accuse e i sospetti di una
moglie troppo gelosa. Ma è da Oscar la compunta mascherata d’apparizioni-sparizioni di quattro
individui differenti che vorrebbero essere allo stesso momento la stessa persona e al contempo
in un luogo diversissimo da quello in cui realmente si trovano. THE CARETAKER’S DAUGHTER è
come un diesel, parte piano per poi esplodere nel finale. Ma lo fa in modo così memorabile e
intenso da doversi considerare un must-to-see d’eccellenza.
THE UNEASY THREE (novembre ’25) vede un trio di delinquenti (Charley Chase, Katherine Grant
e Bull Montana) alla prese con il furto di un prezioso diamante. Memorabile la sequenza in cui
Chase vorrebbe occultare prima un palloncino e poi dei pesci che gli si muovono da sotto il
cappello, osservato da un sospettoso e incredulo poliziotto. HIS WOODEN WEDDING (dicembre
’25) parte da una premessa. Charley Chase viene erroneamente convinto da un rivale che la sua
futura graziosa sposina (Katherine Grant) abbia in realtà una gamba di legno. Questo equivoco si
porta avanti per gran parte del film, che tra i suoi vari highlights annovera una spassosissima
sequenza con Gale Henry protagonista. L’attrice, vero e proprio monumento d’arte comica,
rappresenta la degna antesignana dell’Olivia del Braccio di Ferro a disegni animati.
I film usciti all’inizio del 1926 sembra vogliano dirci che dopo un anno e mezzo di quasi
ininterrotti piccoli o grandi capolavori il duo Chase-McCarey ha bisogno di idee nuove. Pare però
non riesca a trovarle subito. CHARLEY MY BOY (gennaio ’26) è un film confuso, che vorrebbe
mettere alla berlina il proibizionismo senza riuscirci appieno; MAMA BEHAVE (febbraio ’26)
gioca sul tema del doppio (Charley ha un fratello gemello) ed è divertente solo a tratti; DOG SHY
(aprile ’26) è forse il più riuscito del periodo, satira dell’alta borghesia e altra grande
performance del cagnolino Buddy; MUM’S THE WORD (maggio ’26) ricerca originalità e altri
malintesi ma a scapito della credibilità del racconto stesso.
E’ con LONG FLIV THE KING (uscito a giugno 1926) che comincia l’estate dei capolavori immortali
di Chase. La struttura del film è coerente ed omogenea. La storia è sospesa tra la fantasia e la
realtà. Max Davidson (comico ebreo che presto avrà una serie sua da Roach) affianca Charley e
in qualche caso gli ruba persino la scena. L’inverosimile duello di spada del prefinale tra Chase e
Fred Malatesta strabocca d’irresistibile nonsense; MIGHTY LIKE A MOOSE (luglio ’26), forse il più
noto in assoluto tra i film di Chase, è stato selezionato dal National Film Registry degli Stati Uniti
come “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativo”. Il film s’impianta di nuovo
sul doppio e il senso d’identità, ma stavolta in modo perfetto, geniale e perfettamente eseguito.
Due coniugi affetti da gravi problemi estetici ricorrono alla chirurgia plastica all’insaputa l’un
dell’altro e finiscono per incontrarsi, non riconoscersi e innamorarsi. Ma quando uno dei due
scopre la verità vuole provare la reale fedeltà dell’altro e lo fa grazie all’impersonificazione delle
diverse proiezioni di se stesso, quella precedente e la nuova ottenuta con l’intervento
chirurgico. Ne scaturisce un folle, surreale ed esilarante monologo comico il cui finale gode della
leggerezza di una farfalla; CRAZY LIKE A FOX (agosto ’26) è l’ultimo, vero capolavoro ChaseMcCarey.
Qui Charley vuole fingersi folle per scoraggiare i genitori della ragazza che dovrebbe
sposare, in quanto innamorato di un’altra, per poi scoprire che si trattava della stessa fanciulla.
Tra le innumerevoli gag del film, quella della sveglia usata dal “matto” Charley per svegliare il
suo piede addormentato, davanti agli occhi increduli del futuro suocero. Le risate provocate
dagli eccessi e gli equivoci di questo film trascinano lo spettatore dall’inizio alla fine, in una
giostra imprevedibile e sempre pronta all’autoprovocazione.
BROMO AND JULIET (settembre ’26), unico cortometraggio parzialmente onirico di Chase, lo
vede dissacrare Shakespeare con la scusa anarchica e inconsapevole di una sbronza; TELL ‘EM
NOTHING (ottobre ’26) ritorna alla commedia coniugale con tutte le varianti possibili e BE YOUR
AGE (novembre ’26) affronta il tema delle età della vita in chiave completamente comica. Forse
la parte più divertente del film è quella assegnata a Oliver Hardy, giovanotto dal viso sbarbato e
paffuto, assai turbato e incredulo alla possibilità che sua madre possa sposare un uomo così
giovane (Charley Chase). Ma alla fine tutto si sistema e rientra nei ranghi della normalità.
BE YOUR AGE è l’ultimo film di Chase diretto da Leo McCarey. Il regista viene assegnato a
dirigere e lanciare altre serie, nella fattispecie la nascente di Max Davidson, e nel 1927 diventa
direttore generale dello studio, manifestando idee sempre geniali. Fu infatti soprattutto per
l’intuito di McCarey se Stan Laurel e Oliver Hardy inizieranno a recitare insieme come team.
A Chase come nuovo regista viene assegnato suo fratello James Parrott, nel frattempo ripresosi
da uno dei periodi più bui della sua vita. Ne era felice. Poteva realizzare i suoi film “in famiglia” e
godere della mente creativa di James, mai abbastanza lodata e riconosciuta per via della sua
incostanza e i numerosi problemi di salute, anche legati all’uso di stupefacenti. Con la sua
esperienza Chase poteva insegnargli molto. James Parrott aveva già diretto alcuni tra i primi
corti da un rullo della serie, ma stavolta era diverso. Charley Chase era ormai diventato una star
e dirigere i suoi film sarebbe stato un trampolino di lancio per chiunque.
THERE AIN’T NO SANTA CLAUS (dicembre ’26) è la seconda commedia a sfondo natalizio di
Chase, dopo THE ROYAL RAZZ di due anni prima. E’ la storia di un povero (rarità in un film di
Chase) che non può fare regali alla sua famiglia, anche perché il tirannico affittuario non gli
consente di postipare il pagamento della rata mensile. Tutto finisce bene e il cattivo alla fine del
film viene giustamente “punito”. Chase sapeva raccontare storie formative senza mai cadere nel
sentimentalismo; MANY SCRAPPY RETURNS (gennaio ’27) è il primo film di Chase in cui appare
Anita Garvin, attrice-mito per i fan di Laurel e Hardy e non solo. Qui ha il ruolo della cognata. Il
film sembra volerci dire quanto sia semplice accendere la miccia della gelosia durante un
matrimonio, dopo che Charley viene effettivamente accusato dalla moglie di avere una liason
con la cameriera del fratello. Però ci mostra anche che non tutte le coppie sono uguali e se
quella di Anita Garvin/Eugene Pallette si mostra davvero male assortita, non si può dire lo stesso
di due coniugi sostanzialmente felici come Charley ed Eugenia Gilbert; ARE BRUNETTES SAFE?
(febbraio ’27) è una commedia molto originale. Charley è il redattore di una rubrica di consigli
per lettori. Un giorno riceve una lettera da un’anziana signora, la quale da anni non vede più il
figlio e desidererebbe tanto incontrarlo. Nella lettera include una foto e il ragazzo risulta la copia
esatta di Charley. Il suo principale lo spinge a impersonarne il ruolo per far felice la donna e
pubblicare un articolo emozionante che faccia presa sulla gente. Ma il figlio della signora ha una
visibile zoppìa ed è conosciuto nel luogo come un criminale pericolosissimo. In alcune delle
scene più buffe del film, Charley fa di tutto per recitare la figura dello zoppo e portare avanti fin
che può la messinscena. Il corto è uno dei migliori del ’27, un piccolo capolavoro con un Chase in
forma splendida; in A ONE MAMA MAN (marzo 1927) è far da padrona è invece Gale Henry, che
strappa fin dalla prima parte le risate più genuine. La donna in passato ha avuto un grave
incidente e cade in stato di catalessi al suono di un qualsiasi campanello. Charley, sempre alle
prese con equivoci e situazioni imbarazzanti, cerca di fruttare il problema della signora per non
rivelare la sua vera identità. Tutte le variazioni su possibili campanelli vengono all’ultimo
momento “agguantate” da Chase per salvare la situazione.
Qualche parola anche sui film successivi. FORGOTTEN SWEETIES (aprile ’27) si avvale dell’idedita
coppia di coniugi Charley/Anita Garvin e le solite schermaglie di gelosia, con stavolta di mezzo
una ex che ridesta possibili scheletri nell’armadio; In BIGGER AND BETTER BLONDES (maggio
’27), ha il ruolo del commesso di una gioielleria innamorato di una sua cliente, la quale presto
finisce per scambiarlo per un ladro. Il film è uno degli esordi cinematografici di un’attrice che in
seguito farà molta strada, la bionda del film è infatti una giovanissima Jean Arthur; FLUTTERING
HEARTS (giugno ’27), viene oggi considerato uno dei più noti per via del ruolo prominente
assegnato a Oliver Hardy, “cattivo” smargiasso e sciupafemmine. La seconda parte del corto
rimane comunque memorabile: Charley Chase nascosto dietro al manichino di una bella ragazza
flirta con Babe e riesce a sottrargli con le sue avances la preziosa lettera ricattatoria che tiene
sotto scacco il padre di Martha Sleeper, altra eccellente attrice assai versatile ed eclettica, molto
attiva in quel periodo agli studi di Hal Roach e presente già dalle prime commedie di Chase; in
WHAT WOMEN DID FOR ME (agosto ’27) Charley è un timido professore di Botanica spaventato
dalle sue alunne. Alla fine finirà per sposarne la più sexy (Lupe Velez); THE STING OF STINGS
(settembre ’27), cortometraggio insolito per Chase, il quale si mette in secondo piano per dar
spazio ad alcuni bambini dispettosi presi da un riformatorio; THE LIGHTER THAT FAILED (ottobre
’27), forse il peggiore dei corti maturi di Chase, nato da una premessa assurda (un accendino che
non funziona) e proseguito stancamente in un aula di tribunale; uscito sempre a ottobre NOW
I’LL TELL ONE, nel quale appaiono sia Stan Laurel che Oliver Hardy in ruoli disgiunti. Di questo
film è rimasto solo il secondo rullo, dove ancora una volta Chase si trova in tribunale, stavolta
per una causa di divorzio. Laurel interpreta il ruolo del suo bizzarro e incompetente avvocato
difensore. Hardy ha invece una piccola parte da poliziotto. Interessante più che altro l’assunto
alla base della controversia matrimoniale. Stando al soggetto del film (il primo rullo come detto
è andato perduto), Charley e sua moglie Edna Marion suonano il loro pianoforte in armonia
quando si trovano in disaccordo su una delle note dello spartito. La coppia entra in crisi così.
Charley Chase sapeva essere spiritoso e geniale come pochi.
Nel 1927 Hal Roach cambia distribuzione. Per svariati motivi soprattutto economici, dalla Pathé
passa alla MGM. Questo se da un lato all’epoca diede ai suoi film maggiori incassi, dall’altro ne
ha compromesso la sopravvivenza ai posteri. La MGM infatti negli anni a venire non avrebbe
stampato copie dei suoi film per il mercato amatoriale, anzi ne avrebbe distrutto i negativi
originali. Unitamente al fatto che in quel periodo il cinema muto stava per essere soppiantato
dal parlato, quei film ebbero minore distribuzione negli stessi cinema e vennero tolti dalla
circolazione molto prima degli altri. Per questo molti corti del periodo tardomuto di Charley
Chase ad oggi risultano completamente perduti. Ma non è solo questo il problema. Esiste anche
un enorme groviglio di interessi, copyright e quant’altro che rende la matassa ancor più ardua
da sbrogliare. Alcuni di questi film infatti sopravvivono, ma non si può dire in che luogo e nelle
mani di chi. Personalmente ho visionato un bel po’ di film oggi considerati ancora ufficialmente
“lost”, ma non posso veramente aggiungere altro.
Fino a poco tempo fa, di THE WAY OF ALL PANTS (29 ottobre 1927) restava solo il secondo rullo.
Nel 2016 lo storico del cinema Richard M. Roberts a un festival ne ha presentata una copia
integrale restaurata. Il film ha tutti i crismi per diventare un classico di Chase. Il corto è
arditissimo per l’epoca. Si parla di pantaloni, uomini in boxer, situazioni risqué. In una scena, una
donna vuole acquistare dei pantaloni per suo marito e inizia a “tastare” quelli indossati dal
commesso Chase, che gratificato la lascia continuare. Per rispondere al palpeggiamento lui
stesso inizia a toccarla nella parte superiore della gonna, finché l’arrivo sulla scena del furioso
marito non lo costringe a scappare via. In seguito, la donna gli proporrà di spogliarsi in casa sua
per provare i pantaloni. Il marito se ne accorge e interpreta male le (buone) intenzioni di Chase.
Chi ha inventato la screwball comedy? Direi Charley Chase, ma forse non ne era del tutto
cosciente.
Dopo US (novembre ’27), commedia incentrata sull’aerofobia del protagonista e ASSISTANT
WIVES (4 dicembre ’27), altra commedia matrimoniale costruita su equivoci imbarazzanti, il
giorno della vigilia di natale esce NEVER THE DAMES SHALL MEET. Di questo film purtroppo ne
rimane solo un frammento di pochi minuti all’interno di un film antologico di Robert Youngson,
Laurel&Hardy Laughing 20’s. Dopo averne esaminato la cutting continuity e alcune foto di
produzione, posso affermare senza ombra di dubbio che questa sarebbe potuta essere
annoverata come una delle sue opere più importanti e significative. Nel film sono addirittura tre
le meravigliose ragazze che lo mettono nei guai. Sua moglie (Edna Marion), la cognata (Anita
Garvin con una aggressiva parrucca bionda) e la vincitrice di un concorso di bellezza in cerca di
carriera cinematografica (Viola Richard) che viene scambiata da Chase per sua cognata al
momento in cui si era recato al molo per andarla a prendere. Chase deve districarsi tra equivoci
a non finire, e lo fa in modo sorprendentemente nuovo rispetto ai film girati in precedenza, con
tutte le varianti ingegnose possibili. A un certo punto Viola Richard viene nascosta in un baule, in
scene che suonano familiari a ogni fan di Laurel e Hardy che si rispetti. Infatti l’idea della ragazza
da nascondere viene ripresa dalla coppia nel loro primo corto sonoro UNACCUSTOMED AS WE
ARE (’29) e diventa vero e proprio perno del climax di uno dei loro lungometraggi più celebri,
BLOCKHEADS (’38). Rispetto a quando ho scritto il libro Hal Roach: le migliori commedie del
periodo muto che infatti contiene qualche piccolo errore, sono venuto a conoscenza di molte più
informazioni rispetto a questo e ad altri lavori meno noti di Charley Chase, che sarei lieto di
poter pubblicare nel modo adeguato, prima o poi.
Dopo il perduto ALL FOR NOTHING (gennaio 1928), Charley Chase è costretto da Roach a
cambiare di nuovo regista. Tutte le energie dello studio erano indirizzate a migliorare i film della
neonata serie di Laurel e Hardy e l’ormai navigato James Parrott viene trasferito a dare il suo
contributo sui set della coppia. Charley Chase, con una serie collaudata che ormai andava avanti
da quattro anni, avrebbe dovuto badare a se stesso. Come regista gli venne assegnato Fred
Guiol, un mestierante che aveva cominciato allo studio già nell’epoca di Harold Lloyd e che
comunque si rivela per Chase un ottimo collaboratore.
THE FAMILY GROUP (febbraio ’28), primo film di Chase diretto da Guiol, è soltanto parzialmente
sopravvissuto. Un sunto del secondo rullo si può rintracciare nell’antologia di Robert Youngson
Four Clowns. Anche sulla restante parte di questo film sono arrivato ad ottenere informazioni
che mi riservo di pubblicare in un apposito libro dedicato, se ce ne sarà occasione.
ACHING YOUTH (marzo ’28) in Europa è sopravvissuto in più di una copia. Una di esse è presente
nell’archivio dell’Eye Film Institute di Amsterdam. Nel film una signora vuole fare una sorpresa a
suo marito nel giorno del suo compleanno e acquista una radio che dovrà installare in casa
proprio Charley, il quale inizierà a provare simpatia per la figlia Edna Marion.
LIMOUSINE LOVE (aprile ’28), uno dei pochi titoli di questa fase editi in DVD, capolavoro formato
tascabile, viene girato in modo sorprendentemente moderno. Una cosa che non ho ancora
sottolineato si riferisce all’ottima fattura registica, fra riprese e inquadrature, che
contraddistingue il Charley Chase di questo periodo, ma anche alcuni film coevi di Max Davidson
e Laurel e Hardy. C’era qualcuno che sarebbe diventato un grande regista tra i cameramen:
George Stevens. Nel film Charley deve andare alle sue nozze (con tanto di sposa che l’aspetta
all’altare) ma si trova una bella ragazza nuda nei sedili anteriori dell’auto. L’imbarazzo arriva al
culmine quando suo marito (Edgar Kennedy) gli chiede un passaggio. Questo capolavoro d’arte
comica mette alla berlina convinzioni, tabù e ipocrisie sul sesso e le relazioni dell’uomo medio
con una libertà impressionante, inedito spiffero d’aria fresca e pulita. In una delle sue ultime
commedie mute, Chase decide di dissacrare completamente il mito del matrimonio con geniale
semplicità e senza che il suo personaggio ne abbia reale cognizione.
Molti dei corti successivi paiono davvero inesorabilmente scomparsi. Mi riferisco a THE FIGHT
PEST (maggio ’28), in cui Chase esplora un personaggio del tutto nuovo, cialtrone e invadente.
Gli ultimi muti di Chase lo vedono cambiare spesso regista e tentare di sperimentare nuove
strade. Nell’autunno 1928 escono una serie di film oggi perduti, la cui trama è stata descritta nel
mio libro Hal Roach: le migliori commedie del periodo muto con l’ausilio delle cutting
continuities. E’ il caso di IMAGINE MY EMBARRASSMENT, IS EVERYBODY HAPPY? e THE
BOOSTER. ALL PARTS (ottobre ’28) invece sopravvive come un’altra escursione di Chase sul tema
della rampante chirurgia estetica e sui risvolti comico/umoristici che genera nella mente delle
persone.
In CHASING HUSBANDS (dicembre ’28) Chase appare in uno dei suoi rari travestimenti femminili.
Charley è costretto a farlo per lavoro ma vestito da donna finisce per vincere un concorso di
bellezza. In CHASING HUSBANDS un plauso eccezionale è da attribuire anche ad Edgar Kennedy
in una delle parti più ciniche della sua carriera. Il film è girato in modo eccelso e alcuni doppi
sensi e situazioni anticipano persino certi momenti di A QUALCUNO PIACE CALDO, la commedia
da Oscar che Billy Wilder realizza nel 1959; RUBY LIPS (gennaio ’29), è descritto interamente nel
mio libro ma rimane ancora lost film a tutti gli effetti; OFF TO BUFFALO (febbraio ’29) è invece
l’ultimo capolavoro di Charley Chase, a mio giudizio una sorta di piccolo testamento
metacinematografico. Il corto infatti è una finzione all’interno della finzione stessa, posto che
Charley, sua moglie e i vicini provano a inscenare un film amatoriale. Finzione che poi nella
scena finale come un secchio d’acqua fredda si ritorce contro il protagonista; LOUD SOUP
(marzo ’29) e THIN TWINS (aprile ’29) sono invece dei remake (perduti) di film precedenti di
Chase.
L’ultimo muto di Chase esce nelle sale l’11 maggio 1929, MOVIE NIGHT. Il corto è un parziale
rifacimento di uno dei suoi primi one reeler, THE FAMILY ENTRANCE (1924). Sopravvissuto e
uscito anche in una raccolta DVD, racconta con divertita ironia una serata passata al cinema con
miraggi di sconti all’entrata, singulti fastidiosi e concorsi a premi non proprio benvenuti.
Charley Chase conclude proprio in sala la sua più felice avventura cinematografica. Con il parlato
infatti nonostante gli incassi continuassero ad essere ottimi avrebbe inesorabilmente perso
qualcosa. Non disponendo di una maschera collaudata e atemporale come quella di Laurel e
Hardy, i suoi cortometraggi sonori, per quanti arguti e divertenti possano essere, visti oggi
ricordano più sitcom televisive che prodotti per il cinematografo. Ormai preda dell’alcool Chase
non riesce a ritrovare quell’impronta innovativa che lo aveva contraddistinto per la parte
precedente della sua carriera e si perde rifacendo vecchie routines e adattandosi in modo
troppo letterale al verboso linguaggio cinematografico degli anni ’30.
Devastato per la perdita del fratello James scomparso nel maggio 1939 a soli quarant’anni,
Charley muore per infarto il 20 giugno 1940 a quarantasei anni.
Di lui oggi rimangono ancora una miriade di film da riscoprire e da apprezzare e il giusto posto
che meriterebbe nella storia della settima arte, quello di un innovatore che seppe vedere prima
degli altri il valore simbolico della comicità come mezzo autonomo di riflessione e
stravolgimento di uno status quo soltanto apparente. Questo posto, purtroppo, non gli è ancora
stato riconosciuto.